Autoři

Po podpisu Charty 77 byl propuštěn a pracoval jako stavební dělník, noční hlídač a čerpař a studnař u firmy Agrostav. V sedmdesátých a osmdesátých letech se podílel na redigování sborníků a periodik pro samizdat. Je spoluautorem Slovníku českých spisovatelů, který s podtitulem Pokus o rekonstrukci dějin české literatury připravil spolu s Jiřím Brabcem, Jiřím Grušou a Janem Lopatkou. Roku 1988 byl spolupořadatelem brněnské akce Otevřený dialog, která se stala prvním pokusem o vzájemné spojení umělců tzv. oficiálních a nezávislých. Petr Kabeš zemřel 9. července 2005.

Je-li báseň – mimo jiné – precizně kondenzovaným vyjádřením myšlenky, platí to ve výsostné míře o poezii Petra Kabeše. Jeho poměrně rozsáhlé lyrické dílo je monolitně sevřené, každá nová sbírka jakoby jen prohlubovala tendenci k poezii filosoficky hutné, konkrétní, předmětné, která ovšem není jen morgensternovskou hrou, ale namáhavým, nejednoduchým pokusem pomocí nástrojů jazyka, který je živý i současně mrtvý, protože zkamenělý v básni, znovu jako pověstné Kolumbovo vejce položit před sebe svět. Kabešova poetika se zrodila v plodném ovzduší šedesátých let. Proto v ní nacházíme dozvuky velkých básnických konceptů halasovských a holanovských, ale transformovaných do řeči moderně existenciální a expresivní. Kabešovy první sbírky, které ve svém úplném znění neprošly básníkovou revizí a do jeho retrospektivních knih, vycházejících v druhé polovině devadesátých let v nakladatelství Atlantis, se dostaly jen ve zkratce, jsou neseny duchem traklovského expresionismu. Z debutu Čáry na dlani byla autorem nakonec vzata na milost jediná báseň, z druhé knihy Zahrady na boso, dostávající se do blízkosti poezie Ivana Diviše, Oldřicha Mikuláška, v některých ohledech ovšem také k civilismu básní Hanzlíkových a Šiktancových, vyšlo v souborném svazku poezie z let 1961–1971 rovněž nepatrné torzo. Ale už z těchto veršů je patrné, že Kabeš bude básníkem noční přemítavosti a nespavosti, usilujícím ztvárnit proměnlivost života v jakémsi sošném zanícení a úchvatu, kráčejícím proti útokům času, doby, historie, jakkoli je tento způsob básnění eliotovsky obšírný a poundovsky zasvěceně intelektuální a gnozeologický. Kabeš se kupříkladu v básni Večery pod sochou dobírá poznání, že „počátek všech soch“ je „v ženě Lotově – ohlédnout se – a začít býti kamenem“. Utkvělost, zastavení, návrat k modlitbě, jež by člověka od bytí neodkláněla, ale naopak ho do něho strhávala, posouvala zpět do „hradeb zapálených měst“, se staly předznamenáním všeho, co Kabeš později integroval do své poezie a na čem vybudoval své filozofické i občanské paradigma. I v tomto ohledu pověstný goethovský rozpor mezi fabulací a skutečností byl u něho průběžně koncipován jako nedílná jednota lidských a tvůrčích postojů, jakkoli se „snadněji“ naplňovala ve vynuceném ústraní, v zákazu publikovat po podpisu Charty 77 neboli v hluboké a niterné básníkově emigraci a klauzuře sedmdesátých a osmdesátých let. V roce 1968 Kabeš publikoval sbírku Mrtvá sezóna, do jisté míry přelomovou knihu, jíž se začíná básníkův sestup k přírodě a k živlům a odklon od dobové reality a pseudoreality civilismu a poezie všednosti. Od tohoto okamžiku bude Kabeš vnímat jazyk, úhelné kameny díla, jako v podstatě již mrtvé „latinské“ nástroje a pomůcky, jejichž smysl se projevuje až v askezi mlčenlivosti, v rezignaci na sdělnost a srozumitelnost básně. Odtud se budou jeho verše stále víc a víc zauzlovat, komplikovat, propadat se do setmělosti jakéhosi chtěného i nechtěného věznitelství se stopou romantické revolty na jedné straně, na druhé straně připouštějící přece jen jakýsi mallarméovský princip podvědomé náhody, samostrůjnosti básně jako „nalezeného předmětu“, něčeho, co je hotové dávno před dotvořením a domyšlením. Od této zlomové chvíle bude příznačným obratem slovo „odklad“, proces chtěného vzdalování se či přesněji oddalování dokončenosti, završenosti. Znovu je pro básníka důležitější proces, cesta od sochy zpátky k amorfnosti kamene, cesta, která je zároveň anamnézí ve smyslu anticky čistém, tedy spíš aristotelským rozpomínáním se než platónským obdivováním stínů. Tato celkem logická přeměna vedla do světů odlehlých a exkluzivních. Neobešla se bez odkazů, citací, parafrází a jakéhosi zaklínání živých věcí zrakem a rukama mrtvých. Kabeš obdržel od dobové kritiky zjednodušující nálepku „básníka pro básníky“, tvůrce zaumného, hierglyfického, digresivního, zacházejícího v principu obchvatů a odklonů až do absurdnosti, ale také sebetrýznivosti. Počínaje knihou Skanseny, jíž vydal jako jeden z protagonistů českého samizdatu v roce 1977, až k jeho zatím poslední komponované knize z počátku nového tisíciletí Cash, jsou Kabešovy texty svéráznými kolážemi, které nejsou jen kolářovskou evidentní poezií, básněním o realitě prvoplánové, ale tvorbou realitu brechtovsky zcizující, ba se jí vysmívající, přičemž básník nikde nezastírá tuto polemickou a dilematickou podstatu svého způsobu vyjadřování. Na horizontu nebo zadní výspě se v posledních básnických knihách vynořuje mlčenlivost až řeholní, východně meditativní. Stejně jako Koláře (Mistr Sun o básnickém umění) přitahují Kabeše východní filozofové a básníci. V traktátu o díle Mistra Wu Tao-c Třetí břeh neplyne voda, ale most nad řekou a „krajina ukrývá svoje křtící slovo“, protože se slovo na sebe nemůže rozpomenout. Duch přírodního animismu, čarodějnictví, dávného šamanismu, zkrátka duch předků, který se v civilizaci nakonec rozplynul v bludištích mytologií, ovládá pevně básníkův vnitřní zrak. Básně se u Kabeše proměňují v aporie: „Zavři si před sebou všechny dveře odtud – zůstaň tady – nečekat“ je trojverší, které až na dřeň dokazuje, že ať se nám to líbí nebo ne, jsme zakleti do tohoto světa, ale to neznamená, že bychom se mu měli podřídit, obrnit se trpělivostí, a čekat, až nás někdo jako Beckettův Godot přijde osvobodit z netrpělivosti.

 

(js)

Medailon je aktuální k 1. srpnu 2005