Resuscitace, nebo exhumace?
V dějinách literatury není mnoho období, kdy se od mladé poezie očekávalo tolik jako na počátku devadesátých let dvacátého století. Politická a kulturní změna, kterou přinesla sametová revoluce, přivedla poezii do komplikované, až chaotické situace. Naráz se vedle sebe ocitly texty různého stáří pocházející z nejrůznějších básnických směrů minulosti. Všechny ovšem byly pociťovány jako nové, protože teprve nyní mohly být oficiálně vydány a čteny. Vedle širokého spektra dříve potlačené poezie — od katolických básníků po surrealisty — se o slovo hlásili mladí autoři. Ti měli podle dobových očekávání sehrát roli stavitelů mostů mezi současností české poezie a její velkou minulostí, od které jsme byli donedávna násilně odtrženi.
Testování tradic
Nutno uznat, že se této nelehké role mladá poezie zhostila statečně. Vyzkoušela možnosti spirituální lyriky, důkladně prozkoumala dědictví Skupiny 42 a ověřila možnost stavět lyriku na věcných popisech a pozorováních, otestovala také životnost surrealistické, resp. (neo)avantgardní tradice. Vznikala pochopitelně také potřeba toto své průzkumné úsilí reflektovat a nasměrovat ho od analýzy minulosti k vizi budoucí podoby poezie. Oprášen byl tedy i starý dobrý žánr manifestu. Básnický manifest v devadesátých letech, nasycených postmoderním relativismem, měl ovšem zcela jiné existenční podmínky, než tomu bylo v dobách historických avantgard, kdy se manifest pojil s ambicí zásadně proměnit stávající umění a zapojit jeho novou podobu do proměny společnosti a světa. Vzpomeňme na manifest Česká moderna, tematizující zdaleka ne jen literární, ale i politické a sociální otázky, nebo na Teigovo: poetismus je umění žít a užívat. Jiří Wolker v roce 1922 označil za dvě nutné charakteristiky manifestu „propagaci a provokaci“ a smysl manifestu viděl v tom, co se mu podaří vyvolat (Var 1. 12. 1922). Velmi přesně vystihl konstitutivní (zdánlivě nadčasové) rysy básnického manifestu, rysy, které ovšem v devadesátých letech rozhodně nebyly přijímány jako samozřejmé. Pozorování specifických rysů polistopadových manifestů a jejich kritické recepce mohou, domnívám se, leccos prozradit o celkové situaci a atmosféře, v níž bylo mladé poezii v devadesátých letech dáno existovat.
„Géniem“ manifestu byl v devadesátých letech nepochybně Jaromír F. Typlt. Publikoval hned několik textů, které naplňují zcela či alespoň parciálně (v kombinaci s beletristickými postupy) představy o zmíněném žánru. Již v roce 1990 otiskl v Iniciálách (č. 5/6) stať „Magnetická apologetika“, v níž polemizoval s marxistickou kritikou surrealismu a zdůraznil kontinuitu, kterou si navzdory nepřízni dobové kulturní politiky surrealismus dokázal zachovat, protože překonal úzké mantinely vymezené skupinovou a programní aktivitou. Surrealismus Typlt v tomto článku vnímá jako obecnější princip přístupu k umění a životu: „Je to něco, co ožívá, co se vsakuje do pórů, […] co se nedá vymezit manifestem.“ Důležitá je tu zmínka o roli manifestu v poválečném, resp. soudobém pojetí surrealismu: Typlt zde přiznává, že role manifestu se proměnila a že tento žánr je už poněkud neadekvátní době a stavu, k němuž surrealismus dospěl. Lze předpokládat, že i s tímto vědomím, resp. navzdory tomuto vědomí psal Typlt i své další manifesty. Typltovo programní úsilí kulminovalo v roce 1993, který lze s trochou nadsázky nazvat rokem manifestů a polemik.
Jaromír Typlt nastavuje lidem zrcátko; akce z pražských ulic (asi rok 1994), foto Martin Vlček
Rok manifestů a polemik
Typltovo jméno se záhy stalo synonymem teoretických prohlášení a provokací, které v očích soudobých kritiků zastiňovaly jeho vlastní básnickou tvorbu: „Jakýkoli text, pod nímž je podepsán Jaromír Typlt (narozen 1973), budí v literárních kruzích pozornost. Většinou se však jedná o teoretické úvahy nebo náznaky uměleckého postoje, samotná tvorba zůstává spíše v pozadí“ (Pavel Mandys, Český deník,3. 12. 1993). K tomuto „zařazení“ jistě přispěla i próza Zápas s rodokmenem (1993). Tento text je čtenáři v závěru nabídnut k interpretaci jako autorův rozhovor s dílem Ladislava Klímy. Knihu uzavírá autorský doslov, který má zřetelné rysy manifestu a podle uvedených dat zazněl roku 1992 na manifestačním večeru v pražském Mamma klubu. Zápas s rodokmenem byl nikoli náhodou, ale z logiky věci recenzenty čten jako text programní; například Vladimír Novotný ho nazval prozaickým manifestem a vyslovil předpoklad, že lze očekávat reakce a zčeření „hladiny našeho literárního života“.
Typltovo fungování v dobovém literárním diskursu bylo velmi výrazné a splnilo důležitou funkci, kterou si právě už nad jeho Zápasem s rodokmenem recenzenti začali uvědomovat. Ptali se, zda Typltova role nespočívá právě v kladení otázek po směru, kterým se má literatura v onom zlomovém období ubírat, a zda jeho texty nejsou pouze druhotným produktem této funkce.
Typlt by ovšem dozajista nezačal být vnímán nikoli jako básník, ale tvůrce programů a tezí, nebýt jeho manifestu (resp. „vratifestu“) „Rozžhavená kra“, který otiskl na pokračování roku 1993 v časopise Iniciály. Jde o jeden z dalších projevů Typltova aktivního postoje k tehdejší literární současnosti a také aktivního vztahu k procesu recepce jeho vlastního díla. Redakce Iniciál vyhověla Typltovu záměru a před samotný text manifestu předsunula výzvu jeho čtenářům: „Vážení čtenáři, tento text předkládáme jako hozenou rukavici. Podle autora by mohl být impulsem pro širší diskusi, budeme tedy rádi, vyvolá-li ve Vás odezvu v podobě příspěvků, z nichž nejzajímavější se objeví na našich stránkách“ (Iniciály,31/1993). Typlt tedy přistupoval k programním textům velmi cílevědomě, nejednalo se v žádném případě pouze o exhibicionistickou snahu strhnout na sebe pozornost, ale o úsilí iniciovat širší diskusi o současné literatuře a jejím dalším směřování.
Jistá distance mezi autorem a textem manifestu je tu však přesto citelná. Typlt svůj manifest napsal jazykem silně beletrizovaným, bohatě metaforickým, plným vznosných zvolání, patosu, archaizujících odkazů k mytologii i sexuální motiviky (charakteristická je především metaforická transformace básnického aktu v obraz ejakulace). Tato stylová přepjatost dost zřetelně signalizuje autorovo vědomí jisté nesamozřejmosti žánru manifestu na sklonku dvacátého století. Zřetelným signálem ironické distance je také podtitul „Vratifest“, konotující spíše směr vracení se zpět, nikoli směřování kupředu, a také zacházení se slovem básník, které autora provokuje ke kaskádě ironických úšklebků: „Básník — zní to nacucaně jako houba ve zdi“ (Iniciály, 32/1993). Zřetelnou distanci vůči žánru manifestu signalizují také otevřeně mystifikační pasáže a explicitní přihlášení se k hernímu pojetí umělecké tvorby: „proklínáme básnické umění a věnujeme se rozhořčené hře na rozžhavené kře“. Vědomí, že je třeba rozhýbat literární diskurs, však bylo silnější než obava z toho, že se dopustí anachronismu.
Klíčovým slovem Typltova manifestu je adverbium „dnes“. Jde mu především o pozici poezie v dnešním světě, o moc básnického slova v něm, o jeho ohlas i o to, jak je pojímají sami tvůrci. Typlt prezentuje básnický tvůrčí akt jako cosi existenciálního, rozhodujícího, bytostného — poezie by měla být vnímána natolik vážně, že by její tvůrce měl mít odvahu pro ni se i zabít (motiv sebevraždy — který mu symbolizuje a personifikuje především gothic rockový zpěvák Ian Curtis — je v jeho programních textech relativně častý). Chybí mu výraznější angažovanost básníků ve věci poezie, literární současnost vnímá jako hypertrofii únavy a nudy.
Podobně jako autoři manifestu „Skrz“, k němuž se dostanu ještě o něco později, cítí tíhu literárních dějin a má potřebu se vypořádat s pocitem, že už všechno bylo napsáno a že „svět zesvazkovatěl“. Současný stav umění charakterizuje jako stav vyčerpanosti a únavy: „Literární dílo se zdá být vyčerpáno ještě před svým zrodem.“ Ptá se: „Čím oprávnit vznik dalších uměleckých výtvorů v té zatíženosti tradicí, přehlcenosti a při jistém zneužití?“ Otázka tradice zde tedy vystupuje zcela zřetelně na povrch, vnímá ji jako zátěž. S autory manifestu „Skrz“ se shoduje rovněž v přesvědčení, že cílem nemůže být odstranění literární tradice, ale její využití: „Obnošené modely umění, po jejichž odstranění jsme volali, nás tak zřejmě jako jediné mohou udržet v nezbytné nastraženosti.“
Rozdílná je ovšem volba onoho zděděného modelu, na rozdíl od klasicizujícího pojetí umění Typlt volí model avantgardní. O této volbě nejlépe svědčí jeho programní teze: „Poezie musí vypuknout jako nákaza.“ V tom je skutečně mnoho z avantgardního úsilí o rozšíření poezie mimo hranice umění tak, aby pronikla do všedního života. Typlt proklamuje i jistou dávku agrese, s níž má tvůrce přistupovat ke svému úkolu. Z avantgardní tradice vnímá jako inspirativní především surrealismus, ale nedělá si iluze o jeho další životnosti — vidí ho jako zkomercionalizovaný, sám sebe zrazující projekt, obdivuje ovšem jeho někdejší provokativnost. Estetickým ideálem, který Typlt v manifestu propaguje, je krajnost, extrém, vzpoura proti kánonu. Tvorba se má opírat o imaginaci a o nevědomí, vyvarovat se má ornamentu a kalkulující role intelektu.
Negativně a velmi ostře se Typlt vymezuje proti postmodernismu. Toto vymezení ovšem vychází z poněkud nejasných předpokladů. Postmodernu vnímá jako šalbu, jako falešné a nespravedlivé popření moderny a avantgardy: „nenápadně podsunula moderně tendence, proti kterým se tato ohrazovala“. Na citacích z prohlášení avantgardních umělců dokládá, že myšlenky a postoje, které máme za typicky postmoderní, nejsou nové, ale právě avantgarda s nimi již pracovala, především upozorňuje na nápadnou blízkost postmodernismu a dadaismu: „postmoderna nejen že nemá vlastní myšlenky, ale dokonce ani vlastní pocity“. Typlt viní postmodernu z toho, že se „chová loyálně, dokáže se sžít s tím, co kritizuje, o čemž snad svědčí i její ochotná spolupráce s kulturními tržnicemi“. Chybí mu u postmoderny zásadovost, radikálnost, extrémnost, nevnímá ovšem subverzivní strategii postmoderního umění, které se sžívá s pokleslostí a komercí, aby je podvrátilo.
V druhé části manifestu Typlt definuje své pojetí básníka a jeho úkolu: „Básník chce vidět a chce nechat zažívat, snaží se o postižení vize, která by vyvolávala mrazení nebo uvolňovala strnulost, je vidoucím, který působí. Rozvrací obrazem. Píše-li, zakládá minové pole, neboť básnický obraz je zhuštěnou energií, která čeká jen na roznícení, aby mohla destruovat.“ Základem poezie i podstatou lidského vnímání světa je pro Typlta obraz, dalšími klíčovými slovy jsou rozvrat a energie: „Svět je obraz, rozvrat nám ho dává pocítit.“ Toto zaměření je jedním z hlavních protikladů, které „Rozžhavenou kru“ odlišují od manifestu „Skrz“, jehož autoři jsou naopak programově velmi obezřetní vůči obrazům a imaginaci.
Skrz vs. Kra
Manifest „Skrz“ byl publikován na stránkách revue Souvislosti v témže roce jako „Rozžhavená kra“. Jeho autory jsou básník Petr Borkovec a literární kritik a historik Martin C. Putna. „Skrz“ a „Rozžhavená kra“ jsou na první pohled opozitními koncepty. Ne náhodou byli jejich autoři soudobou kritikou vnímáni jako personifikované protiklady základních tendencí v mladé poezii.
Manifest „Skrz“ vychází z představy konce, k němuž dospěl vývoj poezie, z představy, že vše už tu bylo a že objevovat lze už jen objevené: „Jsme obklopeni starými texty, jsou všude okolo nás, to ony nám brání ve výhledu dopředu“ (Souvislosti 2/1993). V soudobé literatuře nalézají trojí reakci na tuto krizi originality: převzetí některého z hotových modelů lyriky (surrealistická, katolická, beatnická lyrika), postmoderní eklekticismus a konečně antipostmoderní postoj, distancující se od současnosti a pokoušející se vzkřísit archaickou krásu poezie. Každé z těchto východisek je zavrženo a parodováno. Svůj vlastní, alternativní přístup k vývoji poezie nazývají klasickým: „Klasický pohyb není pohybem dozadu, ale směrem do středu, neboť to je jediný směr, který se nám v našem zorném poli otevírá.“ Dále za klíčové považují kázeň, soustředění, poučenost, odpovědnost vůči tradici, formální náročnost, obezřetnost vůči imaginaci, verbální úspornost. Manifest „Skrz“ je tedy jedním z pokusů o překonání krize originality, do níž se poezie konce dvacátého století dostává.
Okolností vzniku manifestu „Skrz“ se dotýká Putnův dopis Borkovcovi ze 16. 4. 1994, později otištěný v knize My poslední křesťané (1999): „Milý Petře, chodils po pokoji a vykřikoval: Nesnáz! Zádrhel! a já bušil do počítače a dělal z těch slov věty — tak jsme spolu před rokem psali Skrz. Nápad to nebyl špatný a na analytické, negativně se vymezující části trvám dodnes. Tobě ale víc šlo o tu pozitivní — o vymezení programu do budoucna, o cestu z bezcestí. No a tady už… Pamatuješ, jak jsme probírali sem a tam básně našich současníků, jimiž jsme chtěli ‚klasický proud‘ dokumentovat, a jak to bylo těžké? Nakonec jsme se shodli na pěti jménech.“ Putna ovšem vzápětí poněkud zpochybňuje kritéria, podle nichž by mohli být autoři ke klasickému proudu přiřazováni; přiznává, že by takovým kritériím museli nutně vyhovovat i mnozí autoři minulosti: „Jenže nám šlo přece o současnost! A tu se nám kruhem vrací čert, kterého jsme chtěli první částí Skrzu zahnat, totiž retrospektivnost, navazování na jednu ze starých tradic, kráčení ve stopách nějaké velké školy!“ Putna dokonce vyslovuje pochopení s antitradicionalistickými a poněkud agresivními poetikami: „Literatura je taková, jaká je společnost, a je-li společnost bezohledná, materialistická, zhnusená vším i sebou samou, bezcestná, a je-li aspoň upřímná, pak i zoufalá — jaká asi může být literatura? Nemůže se vyvázat ze své doby. Může se z ní leda o kousek vytrčet, vzpříčit se o kousek, ale ten kousek je malý a nikdo si ho nevšimne. […] Jediné, co můžeme, je asi opravdu štěkat. Štěkat na zlo a cynismus a přežranost kolem nás, s tím, že budeme směšní a obtížní.“ Je tedy zřejmé, že už rok po napsání manifestu se jeden z jeho autorů programních tezí zřekl.
Typltovo pojetí básnické tvorby a úkolu básníka je akční, básník má cosi vyvolat, uvolnit, zničit, rozvrátit… Manifest „Skrz“ naopak za klíčovou vlastnost básníka považuje vůli, vůli dolovat ze slov smysl — básník v tomto pojetí není zodpovědný a zaměřený ke světu a ke čtenáři, ale k jazyku, je strážcem jazyka před jeho devalvací. Evidentní provokací na adresu stoupenců těchto (často též spirituálně ukotvených) poetik, které se těšily pozitivnímu ohlasu dobové kritiky, bylo Typltovo hlášení se k satanismu a výroky typu: „Buďme bohy a naším nektarem budiž adrenalin.“
Na rozdíl od klasicizujícího manifestu „Skrz“ Typlt naopak žádá po básníkovi, aby byl tvůrcem nové, jiné reality: „Vymanit se světu, vyzvat ho na souboj, postavit proti jeho verzi své vidění, proti jeho soudržnosti svůj řád, obraz proti obrazu.“ Typltovo pojetí umění je bojovné, jde o střet reality a fikce, resp. fikční reality vytvořené básníkem. Básník je ten, kdo má odvahu jít do souboje s realitou, kdo má sílu vybudovat vlastní imaginární svět: „Jakýkoli realismus nebo pravděpodobnost jsou projevy slabosti, nedostatečné vůle, ochablosti imaginace.“ Básník má být autorem řádu, nikoli jeho příjemcem.
Nakonec tedy přece jen přijímá avantgardní destruktivní vztah k tradici, i když ho vnímá (už v intencích postmoderního diskursu) bez větších iluzí: „Nezbývá než tradici naprosto popřít, odmítnout, znevážit a nahlodat; víme stejně neochvějně jako ti, kteří podle jejích příkazů navrhují uniformy a plavecké úbory, že nakonec stejně zvítězí, dostihne nás a polapí, ať se před ní uchýlíme kamkoli, ale bude to v naprosto netušené formě, která se odhalí až pohledem budoucnosti, až poté, co bude to, co se za našich dnů chválilo jako navazování na tradici, přistiženo při obcování s vymřelými fosíliemi.“ Sám ovšem zároveň chce velmi úzce navázat na tradici surrealistickou. Je zde přítomno vědomí paradoxu, že tradici uniknout nelze, je však nutné se o to snažit. Naproti tomu autoři „Skrz“ chtějí cítit tradici v zádech, chtějí z ní pečlivě vybírat.
Spíše pro dokreslení dobového vzestupu zájmu o texty programního typu je možné zmínit ještě 2. návrh manifestu Skupiny XXVI, který (opět v inkriminovaném roce 1993, byť skupina vznikla o celých deset let dříve) publikoval Roman Szpuk v časopise Iniciály č. 36 — ten dokonce pro texty tohoto typu zavedl rubriku Skupiny/manifesty/hnutí/-ismy. Vedle až příliš obecných pojmů (jako Krása nebo Dobro) a blíže nespecifikovaných výzev („Experimentujme!“) manifest obsahuje jednu konkrétní, byť poněkud paradoxní tezi: „Vyhlašujeme absolutní toleranci: Hledači všech směrů, přijímejte se navzájem a sjednoťte se v potírání pragmatických soudů.“ Manifest ve Szpukově pojetí není něčím proti něčemu a nechce být příspěvkem do diskuse (natož polemiky) o ideální či časově adekvátní podobě poezie. Všechny podoby poezie mají být adekvátní — a k tomuto bezzubému postoji se má přidat i literární kritika. Od výše zmíněných manifestů se ten Szpukův liší také co do vztahu k postmodernismu. Na místo distance hlásá Szpuk otevřeně: „Jsme radikální postmodernisté, takoví, kteří přijímají mezi sebe i modernisty.“ Postmodernismus pochopený jako příležitost pro koexistenci všeho se vším zde tedy slouží jako ideová opora pro absenci progresivní ideje. Tento manifest zůstal pochopitelně bez ohlasu.
Ohlasy
Smysl manifestu je, jak věděl už zmiňovaný Wolker, úzce spjat s reakcemi, které vyvolá. V případě dosud zmíněných manifestů zde nastává jistý zádrhel. Borkovcův a Putnův manifest „Skrz“ zůstal bez odezvy. Typltova „Rozžhavená kra“ sice několik reakcí vyprovokovala, ale rozsahem a zaměřením se ohlas pohyboval mimo dimenze, které jeho autor očekával nebo si alespoň přál. Od etablovaných literátů či alespoň začínajících talentů nepřišla reakce vůbec žádná. Dokonce ani od mladých surrealistů, které Typlt k reakci vyzval dodatečně ještě i dopisem (dopis Brunu Solaříkovi otištěný v časopise Intervence 1/1995).
Jako první vyšla v Iniciálách (34/1993) reakce Tomáše Hájka, která byla spíše paralelní úvahou, nikoli polemiku s Typltovými názory, nebo naopak přihlášením se k nim. O něco adresnější a o poznání nahněvanější byla reakce Martina Gažiho v následujícím čísle Iniciál. Gaži zaútočil na Typltova východiska z pozic spirituálně orientované poezie. Z jeho projevu jasně vysvítá binární hodnotová opozice MY (stoupenci klasicizujícího a spirituálního pojetí poezie) kontra VY (stoupenci chaosu, vykořenění a povrchního novátorství). Autor příspěvku se domnívá, že umělecký program je projevem neschopnosti vlastní, neprogramní tvorby. Soudí, že básnickou tvorbu nelze plánovat a také že poezie se nemá snažit o působení na společnost. Nejvěcnější a argumentačně nejspolehlivější reakcí na „Rozžhavenou kru“ byl článek Jiřího Tyla nazvaný „Manifestum post festum“. Tyl označuje Typlta za „programového skandalistu“ (Iniciály 35/1993), kterému jde o získání pozornosti a daří se mu to. Ptá se zároveň po smyslu manifestů „dnes“, vnímá manifesty jako produkt moderní doby a jako projev ideologie, s pojmem manifestu se mu pojí velmi negativní konotace: totalita, komunismus, ideologie. Soudí, že Typltův manifest je v kontextu postmoderní situace anachronismus: „Nevstoupíte dvakrát do téže řeky, Jaromíre. Nevstoupíte do ní ani jednou, protože plavete v postmodernismu jako všichni okolo.“
Nabízí se otázka, nakolik Typlt myslel svůj manifest vážně, resp. jak velkou distanci od něho zachovával (a že tato distance přítomna je, jsme ukázali výše). Odpověď poskytuje sám manifest „Rozžhavená kra“, kde se o vztahu současnosti a tradice říká, že ve světě, který „zesvazkovatěl“, není možné tradici uniknout, ale je nutné se o to pokoušet. Tento pokus mohl být úspěšný v básnických textech, jejichž vnímání (jakožto textového typu) se nezměnilo tolik jako vnímání textu s autoritativní ambicí, kterým manifest vždy je.
Typlt tedy svým manifestem dokonale demonstroval nemožnost manifestu v době postmoderního relativismu. Nechtěně se tedy stal postmodernistou, který použil diskursu moderny, aby ho v podmínkách a kontextech postmoderny nechal před zraky literární obce selhávat. Ukázal, že projektování budoucnosti pomocí moderních či avantgardních prostředků, jako je manifest, už není možné.
Manifest „Rozžhavená kra“ nevzbudil patřičný ohlas, a minul se tak se svým smyslem. Satisfakce se Jaromír Typlt ovšem dočkal po otištění článku „Devadesátá léta mezi zátiším a bojištěm“, který autor prezentoval jako pokračování zmíněného manifestu: „Autor upozorňuje, že tyto časové úvahy mohou být plně vnímány pouze na pozadí vratifestu Rozžhavená kra […], ke kterému se mají jako extrakt k esenci, střelba k válce, blouznění k horečce či horoskop k astrologii“ (Tvar 16/1993). Reakce byly bohaté a přišly konečně i od respektovaných kritiků (Jiří Trávníček, Petr A. Bílek, Martin C. Putna). Navzdory Typltovým proklamacím v případě tohoto článku nelze mluvit o manifestu, jedná se spíše o ostře kritický a metakritický výpad proti konkrétním podobám soudobé poezie i jejím autorům a kritikům. Šanci na reakci tedy už nemělo pozitivní vymezování programu v podobě manifestu, ale pouze přímá provokace nezdráhající se mávat červeným hadrem v podobě sousloví typu „kýčopěv Jan Skácel“.
Od testování přítomnosti k řachandě
Jestliže uvedené příklady manifestů z první poloviny devadesátých let ještě poměrně zřetelně ukazují na to, že se jejich autoři prostřednictvím postavantgardního žánru pokoušeli reflektovat literární současnost a projektovat alespoň rámcově budoucí směřování české poezie, v druhé polovině devadesátých let (přesněji — po Typltově demonstrativním odchodu z literární scény v roce 1994) manifest už zcela opouští pole vážně míněných prohlášení a stává se vědomou parodií sebe sama.
První náznak této proměny se objevil už ve zmíněném roce 1994, kdy Pavel Galík, Karel Škrabal a Dalibor Maňas-Kaňas vydali první Almanach Vítrholc. V úvodním slově se představili jako stoupenci směru, který nazývají „vegetativní lyrikou“, jejíž ideové základy tkví v „postintelektualismu“. Vegetativní je podle autorů jejich lyrika proto, že přerůstá hranice umění a vžitých představ o atributech poezie. Je aktuální, vyhýbá se snahám o nadčasovost a zejména o institucionální potvrzení umělecké podstaty textů. Za lyriku neoznačují zdaleka jen básně, ale třeba i publicistické články, zpravodajství, recenze, dialogy, prózy… Pojmy jako originalita nebo umělecká úroveň považují za směšné. Z celého pseudoprogramního textu vysvítá, že úběžníkem zde není zájem o současný stav a budoucnost básnické tvorby, ale zábava, která může ze hry se starým a nepoužitelným žánrem manifestu vzejít: „Vegetativní lyrika je v jistém smyslu nakloněna zábavě mladých. Poslouchá rokenrol, motá se po rockových klubech, vášnivě studuje časopisy pro náctileté, nachází svou inspiraci v měkkých drogách, v zoologických zahradách. Své dívky vodí do botanických zahrad a arboret.“ Snaha ironicky se odstřihnout od předchozích (i bezprostředně předcházejících) podob manifestu je patrná z následujících ročníků Almanachu Vítrholc. Úvodní texty už jsou nezakrytě humoristické (byť dále rozšiřují programní terminologii např. o pojmy komerční a radikální lyrika) — žánr programního prohlášení kontaminují se zahajovacím projevem pronášeným na úvod „jubilejních plesů Almanachu Vítrholc“, tedy řečí určenou k pobavení stolní společnosti. Signifikantní je, že se v těchto projevech opakovaně stává terčem ironických úsměšků Jaromír Typlt, de facto (tehdy) poslední autor, který se pokusil prostřednictvím žánru manifestu iniciovat diskusi o budoucnosti české poezie: „Almanach je otevřen všem, kteří přijmou jeho styl a ideologii. Vyzýváme proto všechny přítomné a všechny ty, ke kterým se donese tento vzkaz, aby se k němu připojili. Tito zájemci však musí ctít vegetativní lyriku, která je vášnivým odpůrcem blábolismu. Největším představitelem blábolismu je juniorský mistr České republiky v básnění Typlt, se kterým se tu dnes vypořádáme“ (citováno podle http://www.vitrholc.cz/).
Roku 1997 pronesl Martin Reiner na bítovském setkání básníků přednášku s názvem „Neoklasicismus“ (otištěna byla v Literárních novinách 36/1998 a ve sborníku Bítov 97). Rovněž tento text nese jisté stopy manifestu; snaží se určité směřování soudobé poezie pojmově zastřešit a definovat jeho znaky. Paradoxem ovšem je, že ve svých vývodech nemíří k budoucnosti, nestanovuje ideál, ale současnost vnímá domnělou optikou následujících generací, tedy jako minulost. Neprojektuje, ale kategorizuje. Zapojuje sebe a sobě blízké autory (např. Lubora Kasala, Petra Hrbáče, Jiřího Staňka, Jaroslav Pížla ad.) do domnělé tradice, jejíž mají být následovníky. Žánr manifestu je zde použit jako nástroj navození souvislosti mezi svým dílem a poezií Jana Lukeše, Ivana Blatného, Ivana Wernische, Andreje Stankoviče a Zbyňka Hejdy. Pokouší se vyjmenovat základní znaky „nového směru“: nezájem o jazykovou křeč, situování básnického jazyka do blízkosti jazyka běžně mluveného a přirozeně rytmizovaného, otevřené tematizování erotiky a sexuality, inklinace k humoru, distance od „ideového angažmá“, návrat k starým námětům a jejich moderní zpracování, negování postmodernismu. Celý výklad o neoklasicismu je ovšem průběžně autorem samým ironizován a shazován stylizovanými egomaniackými výroky. Nejedná se tedy o manifest v pravém slova smyslu, ale o parodii tohoto žánru, která má podpořit Reinerovu představu, že nejlepším kritikem a vykladačem by si měl být básník sám. Tuto funkci přednáška o neoklasicismu de facto splnila. Nezafungovala (pochopitelně, ani nemohla) jako programová výzva, k níž by se přidávali další autoři, ale poměrně významně promluvila do kontextu, v němž začala být vnímána poezie samotného Martina Reinera (především jeho sbírka Tání chůze, která byla vydána brzy po zveřejnění „manifestu“).
Jestliže Reinerovo vystoupení mělo — pod nánosem ironie a nadsázky — ještě reálný základ v postoji, který jeho autor chce veřejně prezentovat a obhájit, na sklonku dekády se objevují manifesty, v nichž i tento minimální pozitivní základ chybí. Jsou čistou hrou se zděděným žánrem a demonstrací postmoderní situace radikální plurality, která umožňuje koexistenci všeho se vším, a zhroucení velkých příběhů, k nimž se už nelze vracet bez rizika zesměšnění. Radek Sárközi v roce 2000 publikoval na internetu „Manifest supermarketingu“, v němž smysl uměleckého manifestu obrací naruby (http://www.volny.cz/supermarketing/index.htm): „Jaké by mělo nové umění být? Především se musí vrátit k základním hodnotám, na kterých byla vystavěna naše civilizace. […] Základní hodnoty supermarketingu jsou peníze a sex! Peníze klademe na místo první, protože za ně lze pořídit nejen velmi kvalitní sex, ale i všechno ostatní. Vztah umělců k této hodnotě je dlouhá léta pohrdavý, ale bez peněz by neměli ani anilinové barvy, ani linkovaný papír, natož trumpetu! Čím by byl Vincent van Gogh, kdyby ho bratr Theo pravidelně nezásoboval prašulema…“ Místo vize nového umění předkládá ironický „návod“, jak mohou umělci v uspět v prostředí dravého kapitalismu a hmotně ze svého díla profitovat. Žánr manifestu je zde tedy použit k jiným cílům, než je formulování programu či sebedefinování v synchronním či dějinném kontextu. Manifest zde slouží ke kritice soudobého společenského, mediálního a kulturního kontextu, v němž umění zápasí o svoji existenci. Implicitně se zde tedy manifestem supermarketingu říká, že už žádný pozitivní umělecký program není možné hledat, jelikož je třeba řešit jiné, mnohem přízemnější otázky, které podmiňují život literatury a umění.
Na samém sklonku dekády byl publikován rovněž „Manifest dodekadence“, pod který se podepsali Dimitrij Dudík, Markéta Horáková, Štěpán Málek, Jaroslav Jádro Rovenský, Odillo Stradický ze Strdic, Bogdan Trojak, Bohuslav Vaněk-Úvalský a Alan Vragoun. Vyšel jak na internetu (na adrese, která v současnosti už neexistuje), tak tiskem v příloze Salon deníku Právo. Jeho vznik je datován k 31. 12. 1999, v Salonu vyšel 28. 12. o rok později. Ovšem nejen datace dává tušit, že dost možná půjde spíš o silvestrovskou zábavu, a nikoli o vznik nového uměleckého směru, jak se snaží autoři manifestu tvrdit. V hospodě U Vystřelenýho oka vznikl půvabný, básnivý, hravostí a patosem překypující text, který ovšem ani v jednom ze svých dvanácti bodů neobsahuje zřetelnou formulaci, jakou literaturu chtějí (či nechtějí) signatáři manifestu tvořit, kam by měla poezie/literatura směřovat, z jakých zdrojů čerpat a jaké cíle si stanovovat. Snad pouze sedmý bod, dává cosi tušit: „Tvorba dodekadentů jest tvorbou smyslů i mysli, zpěvem satyrským i apollinským. Naše dílo vzniká hlavou i pohlavím. Přitakává vášni, lásce žité naze a pravdivě, a tím přitakává také životu a všem jeho šťastným silám. Přitakává pile rozumu vlhčené kyselinou mystiky, a tím přitakává i smrti, která na nás sjíždí z kopce na hořících lyžích.“ Dovětek, který na titulní straně Salonu k manifestu připojil Alan Vragoun („programový kritik“ DUS, tj. Dodekadence Uměleckého Směru), dává k manifestu alespoň jakýs takýs interpretační klíč. Dodekadenci v něm staví proti postmodernismu i proti „neocivilismu“, protože „první je svinstvo, druhé nuda“. Neochota smířit se se stavem soudobé poezie tedy přeci jen tvoří pozadí tohoto manifestu. Problém zřejmě nastává v okamžiku, kdy se má najít jazyk, který by adekvátně vyjádřil nesouhlas a nabídl alternativu. Výsledkem tohoto hledání je archaizovaný, pseudopatetický jazyk, který ani na okamžik nedává pochybovat o tom, že tu vlastně o nic vážného nejde, a ten, kdo bude manifest číst jako silvestrovskou legrácku, neudělá chybu.
Není tedy divu, že manifesty tohoto typu zůstaly prakticky bez odezvy. Na legraci je možné reagovat zase jen legrací. Pak se ovšem dostáváme nebezpečně blízko přísloví o opakovaném vtipu.
Soumrak manifestů
Devadesátá léta — a zejména jejich první polovina — byla pro českou poezii obdobím testování možností, které má a může využít. Svůdná představa, že reflexe stavu a možného vývoje soudobé poezie bude moci probíhat formou střetu vyhraněných programových vizí a diskusí nad nimi, se brzy ukázala jako naivní. Žánr manifestu byl na sklonku dvacátého století už anachronismem, který navíc na sebe vázal negativní konotace politické (tedy levicové) a ideologické. V době přechodu od komunistické totality k demokratickému uspořádání by bylo s podivem, kdyby tyto konotace nezpůsobily nezájem či nevoli. Důvod neúspěchu, resp. minimálního ohlasu básnických manifestů je třeba vidět také v proměňujícím se postoji veřejnosti k jakýmkoli textům, které mají ambici cokoli regulovat a být svého druhu autoritou. Právě tato autoritativní dimenze manifestu jakožto žánru z něj učinila anachronismus v době, kdy se prohloubila nedůvěra k velkým příběhům, které se snaží rovněž vykonávat autoritu podobného druhu.
Z básnických manifestů na sklonku milénia nejenže vyprchala ona wolkerovská provokace a propagace, ale tento tradiční žánr, jímž se reflektoval stav a možná budoucnost poezie, ztratil jakoukoli schopnost vypovídat. Manifest se stal verbální hrou a ironickou legráckou. Těžko měl jiné možnosti. Devadesátá léta byla dekádou, v níž se za všeobecného konsenzu literatura pokusila zbavit veškerých mimoliterární úkolů a stát se prostorem pro realizaci tvůrčích individualit, kterým nejlépe ani literární kritika nezkouší nic namítat, natož od nich něco chtít.
Devadesátá léta přivedla poezii do stavu, kdy se stydí za to, že chce nahlas uvažovat o své vlastní budoucnosti, protože by to mohlo vypadat jako trapný pokus regulovat či úkolovat samu sebe. Dovolí si to pouze pod tlustou vrstvou sebeironie, kterou implicitně omlouvá své vlastní bytí. Jednalo se ovšem o pokus, který byl zcela v logice dějinného dění a jemuž nebylo možné se vyhnout.
Za námi je tedy dekáda, v níž se věřilo, že pro poezii nastane ráj, když se zbaví veškerých vazeb k „vnějším“ idejím a ideologiím. Když se uzavře sama do sebe. Není žádným šokujícím odhalením, když řeknu, že očekávaný ráj nenastal. Spíš naopak. Nejmladší básníci dneška si to uvědomují. Pomalu přicházejí s novými vizemi poezie, která už se nestydí za to, že něco chce a cosi jiného zase odmítá. Je tu program nového patosu skupiny Fantasía, je zde například alternativní projekt (novo)epické poezie, který představil na stránkách Tvaru (5/2010) Ondřej Buddeus. Svítá na nové časy pro poezii a její reflexi?
Karel Piorecký
Studie byla publikovaná v časopisu Host 6/2010
O autorovi studie
Karel Piorecký (nar. 1978) je literární historik a kritik specializující se na českou poezii po roce 1945 a vztah literatury a nových médií. Působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.
