Rok 1945 je obvykle vnímán jako významný mezník, v němž se výrazně mění způsob fungování, role, ale i tematika české literatury. Nicméně tak jako v jiných obdobích, ani zde nelze hovořit o zlomu, který by šlo vyjádřit zřetelnou datací. Jednak i předchozí, okupační období má své vývojové fáze a proměny (literatura roku 1940 je z hlediska možností svého fungování zcela jiná než literatura roku 1943), jednak samotný rok 1945 je vnímán a interpretován jako nakročení dvěma směry: návrat a nová cesta. Období války a okupace představuje neoddiskutovatelný přeryv; je přerušena kontinuita životní (smrt Vladislava Vančury, Jaroslava Kratochvíla, Bedřicha Václavka ad.), kontinuita díla (z publikačního hlediska se – z různých důvodů – odmlčí např. Egon Hostovský i Vítězslav Nezval), ale i kontinuita dosavadních způsobů čtení: literatura získá výrazně alegorickou funkci a opět plní roli nástroje s širším společenským, politickým, ale i vlasteneckým dopadem. Proto je rok 1945 vnímán jako bod návratu, navázání na přerušenou tradici. A tento návrat v sobě zahrnuje i návrat do okupačních časů: velká část produkce vydávané v letech 1945−1947 je „svědectvím“ o přežité době, ať už v rámci prosazování autobiografických žánrů (vzpomínky, deníky), anebo v rámci vydávání politicky angažované poezie, která nemohla za války vyjít.

Okupační kontext přináší výraznou zkušenost s institucionálně kontrolovanou literaturou (cenzura, sebecenzura, pojetí literatury jako společenského nástroje), obnovuje koncept literatury jako „(s)vědomí národa“, ale zároveň znamená i zcela nové podněty, které přináší imanentní literární vývoj. V průběhu okupace je naznačena možná linie existenciální poezie (sborník Jarní básnický almanach 1940 a v něm především Jiří Orten či Hanuš Bonn), ale hlavně vykrystalizuje nesmírně vývojově produktivní poetika Skupiny 42 (Jiří Kolář, Ivan Blatný, Josef Kainar). Poezie, ale i próza především mladší generace je naplněna vstřícností vůči jakýmkoli novým způsobům řešení role člověka ve světě i vůči novým poetikám, a to nejen z hlediska dosavadní domácí tradice. Novost se sama o sobě stává pozitivní hodnotou. A první poválečné roky toto hledání nové cesty ještě umocňují: posiluje se propojenost literatury a umění, literatury a filozofie, ale také literatury a politiky. Celý literární prostor let 1945-48 se stává výrazně programotvorným: literární kritika se vyjadřuje k otázkám nejen kulturní, ale i politické orientace, literatura hledá nové mytologizační modely, ale i sugestivní ideologizovaná sdělení. V próze se jednoduchý výkladový vzorec černobílého kolektivního světa Drdovy Němé barikády (1946) potkává s českými vydáními válečných a poválečných próz Egona Hostovského, v nichž se naopak svět stává nerozlišitelnou sférou hry osudových sil.

V období let 1945-48 se publikování textů napsaných za okupace mísí s novou tvorbou; překrývá se tak představa neustálého vývoje a posunu. Vyčkávají se syntetická, celostná řešení, jako přirozené se jeví skupinové vystupování, ať už ve formě večerů poezie (cyklus večerů na Žofíně v zimě 1947−1948), nebo v přináležitosti ke skupinové publikační platformě. Knižní publikační prostor opětovně narůstá: v roce 1945 je evidováno málo přes tři a půl tisíce vydaných knih, což odpovídá i období od roku 1942, v roce 1946 je to už více než 5 500 a v roce 1946 více než 6 000 vydaných titulů, což překonává i čísla před rokem 1940.

Žánrové a tematické posuny v nově psané a vydávané tvorbě jsou také celkem patrné. Poezie si nachází materiál v dikci každodenního světa; přestává směřovat k metaforické či na symbolu založené analytičnosti a melodičnosti a inspiruje se řečí zvolání, výkřiků, dekontextualizovaných promluv, vkládaných do básnického textu. Tento posun je nejen principem poetiky Skupiny 42; vyskytuje se i v textech surrealistických básníků (Karel Hynek, Zbyněk Havlíček), je patrný i v poválečné tvorbě Františka Halase (A co?, vyd. až 1957), Františka Hrubína (Hirošima, 1948), ale i Jana Zahradníčka (La Saletta, 1947).

Dobová próza řeší vztah jedince a dějin jednak analýzou válečné, často i autobiografické zkušenosti, jednak hledáním stabilních a platných prvků obou složek tohoto vztahu: na jedné straně vidí jedince dějinnými událostmi vykolejeného, navždy již narušeného (Jiří Mucha, Egon Hostovský, Jiří Weil), na straně druhé nabízí řešení tím, že se jedinec dokáže identifikovat s kolektivitou patřičného typu (Jan Drda, E. F. Burian).

Připravenost řešit za pomoci literatury záležitosti společenského a politického směřování, v němž „staré“ bude nahrazeno „novým“ (Jobova noc Františka Hrubína, Rudoarmejci Vladimíra Holana) nastavuje rámec i pro představu institucionálně řízené literatury. Obdobně jako se institucionalizuje fungování filmu či divadla, tak i v literatuře narůstá role spisovatelských organizací (Syndikát spisovatelů) a propojenosti vydavatelské sféry a ministerstva informací. Značná část spisovatelů přijímá vstřícně i dovršení celého vývoje únorovým převratem v roce 1948; estetická hodnota jako by neuspokojovala touhu po občanském postoji, po propojenosti života a díla (zákazy publikace za občanské postoje jejich tvůrce v případě procesů např. s Jakubem Demlem), po reálném vlivu textu na kontext.

Rok 1948 je opět zlomem spíše tím, že dosavadní tendence vyvstanou nepokrytě na povrch. V rámci oficiální literatury je proponována jako jediná použitelná metoda „socialistický realismus“, byť jeho kritéria jsou definována zcela vágně. Střet avantgardních postojů levicových autorů 30. let s tradicionalismem v pojetí Zdeňka Nejedlého směřuje k vítězství tradicionalismu právě proto, že tento postoj má v ruce institucionální nástroje typu jiráskovské akce, Fučíkova odznaku apod. Proto se oficiální poezie první poloviny 50. let vrací svým výrazem kamsi k epigonům Sládka a Vrchlického: předem daný ideový postoj je s námahou rýmován a vkládán do rytmického půdorysu, aniž by ponechával jakýkoli prostor individuálnímu ztvárnění, imaginaci, metaforizaci. Stejně tak produkce ideologické prózy budovatelského typu (Václav Řezáč, Jiří Marek, Zdeněk Pluhař) vytváří invariantní vyprávěcí model, v němž jsou variovány pouze jednotliviny, zatímco celek potvrzuje neměnný, mýticko-archetypální výklad světa. Literatura vznikající v exilu (po roce 1948 opustí zemi celá plejáda autorů, např. Jan Čep, Egon Hostovský, Viktor Fischl, Ivan Jelínek, Ivan Blatný, Ferdinand Peroutka, Pavel Tigrid) se nevyhnutelně dostane do sféry politické žurnalistiky, která reaguje na vývoj v ČSR a chce korigovat oficiální interpretace, ale zároveň ztrácí možnost komunikace přes železnou oponu. Desítky textů zůstávají v ineditní podobě, tj. buď jsou rozšiřovány ve velice omezeném okruhu přátel (edice Půlnoc, surrealistické sborníky, sborník Život je všude), anebo zůstávají zamčeny v autorově stole (rozsáhlá tvorba Bohumila Hrabala, Jiřího Koláře, Josefa Škvoreckého, Jana Zábrany).

Zatímco ještě v roce 1948 vyjde přes 5 300 knižních titulů, rok poté je počet zredukován již jen na 3 600 titulů. Široké předválečné i poválečné spektrum literárních časopisů je zredukováno na dva či tři časopisy; literatura se sice dostává do novin i neliterárních časopisů, ale její zploštělé, zideologizované pojetí je v těchto médiích ještě umocněno. Autor se stává veřejnou osobností, jejíž životní názory (tj. politický postoj) jsou vlastní tvorbou jen ilustrovány a umocňovány. Literární dílo se stává výrobním produktem bez jakéhokoli tajemna, jedinečnosti i mnohoznačnosti.

Velice relativní uvolnění, které poskytuje alespoň částečný prostor pro individuální rysy autorského díla a pro povědomí o jeho autonomní hodnotě, která je záležitostí talentu a řemesla, a nikoli ideového postoje, nastává po roce 1956. V poezii se objevuje program „poezie všedního dne“ (generace kolem časopisu Květen), objevuje se Kolářův Mistr Sun o básnickém umění (1957), debutuje Jan Skácel, k osobitému psaní se vrací Oldřich Mikulášek a sbírkou Lazar a píseň (1960) i Josef Kainar. V próze vyjdou (ale ihned jsou zároveň kritikou odsouzeny) Škvoreckého Zbabělci (1958). Próza konce 50. a počátku 60. let se programově otevírá „životu kolem nás“, což přináší jednak dosud víceméně tabuizovaná témata (úděl židů za holocaustu, jak jej zobrazují Arnošt Lustig či Ladislav Fuks), jednak proměnu budovatelské prózy v prózu o získávání jedinečných zkušeností, jež jsou nicméně alegoricky aplikovatelné pro budování celé společnosti (Vaculíkův Rušný dům či prózy Ivana Kříže, Ivana Klímy či Jana Procházky z počátku 60. let). Zásadním impulsem ze stejné doby je i proměna klasického jevištního dramatu (Srpnová neděle a Křišťálová noc Františka Hrubína, Majitelé klíčů Milana Kundery, Konec masopustu Josefa Topola, Zahradní slavnost Václava Havla), ale i nástup improvizovaného „text-appealového“ divadla v Semaforu, v Redutě, v autorském divadle Ivana Vyskočila.

V průběhu 60. let se výrazně posiluje žánrová různorodost, ale i různorodost prostorů, v nichž se odehrává literární reflexe. Zatímco v polovině 50. let je spektrum literárních časopisů omezeno na Nový život, Literární noviny a Host do domu, ve druhé polovině 60. let vychází takřka desítka literárních časopisů (Literární noviny, Host do domu, Plamen, Tvář, Impuls, Sešity pro mladou literaturu, Orientace, Divoké víno ad.). V průběhu 60. let se formou knižních vydání vrací do povědomí poúnorová tvorba Vladimíra Holana, se zcela novou poetikou přichází Jaroslav Seifert, dozrává a vrcholí tvorba Oldřicha Mikuláška, Jana Skácela. Spektrum poezie jde od vizuální či konkrétní poezie (Josef Hiršal, Emil Juliš, Václav Havel, oficiálně nepublikovaná pozdní básnická tvorba Jiřího Koláře) přes výrazovou experimentaci dozrávající mladé generace (Ivan Wernisch, Jiří Gruša, Pavel Šrut, Josef Hanzlík, Petr Kabeš, Miloslav Topinka) k syntetizačním skladbám Františka Hrubína (Romance pro křídlovku) či Vladimíra Holana (Noc s Hamletem), soustavně se profiluje osobití poetika Ivana Diviše, vzniká kult života a díla Václava Hraběte, vychází výbor z oficiálně dosud neznámé poezie Jiřího Koláře (Vršovický Ezop, 1966) a na konci 60. let se do oficiální literatury částečně a na chvíli vrací i celá skupina autorů křesťanské orientace (Bohuslav Reynek, Jan Zahradníček, Josef Kostohryz).

V próze v 60. letech krystalizuje také hned několik výrazných typů prózy. Své rukopisy z 50. let přepisuje a vydává Bohumil Hrabal, jehož prózy jsou vítány především pro evidentní stylové osvěžení (uvolněnost toku slov i imaginace vyprávění, hovorovost) i pro zaměření nikoliv na dějinného činitele, ale na outsidera, který buď zůstává mimo proud velkých dějin, nebo je jím doveden k nalezení vlastní integrity (Ostře sledované vlaky). Rozvíjení dějové linie, situované do určitého výrazného prostředí, charakterizuje prózy Josefa Škvoreckého, Ladislava Fukse, Vladimíra Körnera, ale i Vladimíra Párala. Výrazně ožívá žánr povídky: Kunderovy tři sešity Směšných lásek s tématem hry, kterou nelze kontrolovat, Alexandr Kliment (Hodinky s vodotryskem) a přesun od všedního k absurdnímu, Ivan Vyskočil (Kosti) a obnažování principu umělosti zobrazovaného světa. V nových hrách Václava Havla, Josefa Topola, Ivana Klímy či Pavla Kohouta zdomácňuje princip absurdního dramatu, ale také schopnost využít drama jako politické podobenství.

Zatímco v první polovině 50. let próza popisovala idealizovanou budoucnost a poezie nabízela klíčové kódy, jak se k ní dobrat, vrací se oba žánry ke konci 50. let jakoby zpět k životnímu materiálu a k jeho zkoumání. Ve druhé polovině 60. let jde – povšechně a zjednodušeně řečeno – poezie směrem ke zkoumání svých vlastních výrazových i tematických možností, zatímco próza usiluje o opět výrazně modelovaný obraz světa, v němž se konkrétní příběh zároveň stává univerzálním podobenstvím. Takto jsou čteny a vnímány klíčové romány Ludvíka Vaculíka (Sekyra, 1966) i Milana Kundery (Žert, 1967). Dobově jsou čteny především jako romány politické, jako interpretace a hodnocení uplynulých desetiletí; estetická hodnota i případné existenciální čtení je upozaděno.

Právě tento typ recepce možná naznačuje, proč se ve druhé polovině 60. let opět umocní i propojenost tvůrčích a společenských ambicí. Prezentace IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů (1967), úsilí o provázanost estetických a společenských hodnot v rámci Literárních novin, ale i mediální „kult“ některých autorů a děl (Ludvík Vaculík, Milan Kundera, Pavel Kohout, Ivan Klíma) vytvářejí vlivový koncept spisovatele jako „svědomí národa“, jako elitní reprezentace, která díky své tvorbě zná život „dole“, ale zároveň má potenciál utvářet i rozhodnutí „shora“. Literatura opět přestává být sférou imanentních estetických hodnot a stává se sférou s potenciálem praktického dopadu na život společnosti. Étos poučenosti z omylů, které je postihly v 50. letech, dává této generaci (vesměs autoři narození v letech 1925-32) prostor pro reformu původního konceptu budování společnosti. Pojetí autora jako výlučné osobnosti s jedinečným osudem i postojem se zároveň akcentuje i oživením žánru pamětí a výkladů poetiky své i jiných autorů (Hoffmeisterovy soubory Předobrazy, Čas se nevrací, Podoby, Hrubínovy Lásky, Kalistovy Tváře ve stínu, kniha Bohumil Hrabal uvádí…, Hostovského Literární dobrodružství českého spisovatele v cizině, exilově 1966) a autorské žurnalistiky (Spisovatelé a moc Dušana Hamšíka, Liehmova kniha Generace, která však již v roce 1969 nesmí vyjít).

Proto je i začátek období „konsolidace“ či „normalizace“, která nastupuje v letech 1969-72, tak výrazně namířen proti spisovatelům. Pokusy o revizi dosavadní cesty jsou připisovány buď jejich neschopnosti orientovat se v politice, anebo ještě spíše snaze zavést vývoj na scestí; jejich role i možnosti jsou dobovou propagandou počátku 70. let takřka démonizovány. Desítky významných spisovatelů jsou zbaveny publikačních možností, jejich dosavadní díla jsou eliminována z veřejných knihoven i antikvariátů, a to včetně jejich překladových prací či děl, která v době vydání komunistické ideologii zcela vyhovovala. Řada spisovatelů buď emigruje hned po sovětské okupaci v srpnu 1968 (Josef Škvorecký, Arnošt Lustig, Věra Linhartová), či v průběhu 70. let, ať už dobrovolně, či vynuceně (Milan Kundera, Jiří Kolář, Pavel Kohout, Jiří Gruša, Vlastimil Třešňák). Literární prostor se opět striktně rozděluje na sféru oficiální, ineditní (od poloviny 70. let distribuovanou pomocí samizdatových vydání, v nákladu obvykle několika desítek kopií) a exilovou. Někteří z denuncovaných spisovatelů učiní veřejné pokání, které jim umožní dříve či později se opět do oficiální literatury vrátit (Jiří Šotola, Miroslav Holub, Bohumil Hrabal). Oproti létům padesátým funguje v 70. a především v 80. letech výraznější propojenost mezi domácí ineditní a exilovou sférou; řada textů tak vychází v samizdatu a souběžně v exilových vydáních. V některých etapách se však rozpor mezi exilovou sférou a disidenty v českých zemích vyhrocuje (spor o kvality Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí). V exilu se objevují noví autoři, kteří začali publikovat až po odchodu do emigrace (Jaroslav Vejvoda, Jan Křesadlo, Jan Novák), naopak někteří ze známých autorů 60. let se postupně buď částečně (Škvorecký), nebo zcela (Kundera) zabývají kulturou i společností nově osvojených domovů; oproti 50. letům je i mnohem výraznější tendence osvojit si jazyk nového prostředí (Kohout, Gruša či Moníková píšou německy, Linhartová a Kundera francouzsky, Novák anglicky).

Autoři, kteří se rozhodnou zůstat v oficiálním publikačním prostoru, často demonstrují jakoby dobrovolnou změnu svých poetik: Fuksovi hrdinové z próz 70. let už nejsou společností deformováni, ale sami se učí ji formovat, Páralovi hrdinové počínaje Mladým mužem a bílou velrybou již nacházejí alespoň nějaké pozitivní hodnoty. Omezený počet autorů, kteří prošli kritérii normalizačního filtru, vytváří publikační prostor pro celou řadu autorů, kteří buď publikovali v 50. letech a pak byli konkurencí vytlačeni, anebo pro ty, kdo teprve nacházejí zálibu v psaní. V 70. a 80. letech takřka každoročně vydávají své nové sbírky generační solitéři typu Josefa Jelena, Karla Bouška či Václava Honse, ale stejně tak i produktivní příslušníci nově nastoupivší básnické generace Karla Sýse, Jiřího Žáčka, Michala Černíka a Jaromíra Pelce. Požadavek ideologické korektnosti je doplněn prostorem pro „volnou tvorbu“, takže řada těchto básníků píše jednak devótní politickou poezii k různým výročím, jednak potom i verše milostné, přírodní či reflexivní lyriky. Oficiální kritika 70. let obnoví někdejší polaritu Nezval versus Halas a jednoznačně pléduje za „pozemšťanskou“, materiální poezii údajné nezvalovské provenience. Literární hodnota díla bývá opět vymezována na základě autorských občanských postojů, takže na jedné straně jsou adorováni ideologicky zasloužilí autoři se zcela eklektickou, prvoplánovou tvorbou (Ivan Skála, Josef Rybák, Donát Šajner), na druhé straně jsou vydávána čtenářsky velice úspěšná, ale oficiální kritikou nezaznamenávaná díla Bohumila Hrabala, Jiřího Šotoly, Vladimíra Körnera; stejně tak mimo oficiální výkladové linie stojí i pozdní básnické dílo Skácelovo, Mikuláškovo či Seifertovo.

Ineditní literatura 70. let reaguje na „normalizaci“ vytvořením ucelených samizdatových řad a „nakladatelství“. V tomto desetiletí zároveň vrcholí tvorba řady autorů, kteří se dostávají mimo oficiální kánon: Bohumil Hrabal v první polovině 70. let píše své vrcholné prózy Obsluhoval jsem anglického krále a Příliš hlučná samota, Josef Škvorecký vytvoří škálu děl od Miráklu až po Příběh inženýra lidských duší, Milan Kundera vydává ve francouzském překladu Život je jinde, Valčík na rozloučenou a Knihu smíchu a zapomnění, Ludvík Vaculík sepíše Český snář, jako výrazný prozaik se v německých vydáních etabluje Pavel Kohout a posléze i Jiří Gruša. Mimo hranice disidentské sféry se dostanou i magnetofonové nahrávky her Václava Havla s protagonistou Ferdinandem Vaňkem. Zmíněné texty se prosadí i v cizojazyčných vydáních, cirkulují v samizdatové sféře a jsou také vydávány českými nakladatelstvími v exilu.

Oficiální literatura se navenek jakoby jen snaží vymazat „krizová“ šedesátá léta a vrátit se k institucionalizované roli, kterou plnila v letech padesátých. Ale i zde dochází k jistým posunům. Oproti létům padesátým, kdy je dílo oficiálně prezentováno jako kolektivní produkt spisovatele, kritiky i celého nakladatelství, jehož jediná hodnota je ideová, zasahují do sféry vydávání v 70. a 80. letech výrazněji i ekonomické faktory. Řada spisovatelů je schopna živit se pouze psaním, což vede ke vzniku epigonských „škol“, snažících se napodobovat vyzkoušenou cestu. Vzniká tak „severočeská“ škola Páralova, objevují se epigoni Hrabalovi. Některé žánry se stávají čtenářsky a komerčně úspěšnými právě již na základě dodržení žánrových schémat: historický román, v němž dějiny poskytují kulisy dějovému vyprávění (Jarmila Loukotková, Václav Erben), román z lékařského prostředí (Valja Stýblová, Ota Dub), román o problémech dospívání (Václav Dušek, Zdeněk Zapletal, Martin Bezouška, Petr Hájek, Radek John). Komerční ohlas má i román z vesnického prostředí (Jan Kostrhun), především pak tam, kde je komponován jako sled humorných příhod z bezproblémového života na socialistické vesnici (Jaroslav Matějka). Román z prostředí továren a závodů obvykle nenachází své čtenáře ani mezi těmi, o nichž pojednává, ani mezi ostatními, pro něž není takové prostředí dostatečně exotickým či únikovým; výjimkou jsou snad jen stylově zajímavé rané romány Josefa Fraise. Obecně shrnuto, soustavné a časté publikování ve vysokých nákladech či ve výpravně provedených knihách se stává cílem, který je zároveň signálem schopnosti prosadit se, najít si své vlastní či skupinové cesty ke zdroji prestiže.

Oficiálně vydávaná literatura je přes všechny ideologické proklamace vnímána a čtena především jako relativně únikový svět příběhů, v němž platí jejich vlastní zákonitosti, v případě poezie pak jako svět možných alegorických „narážek“, které se vztahují k dobové politické situaci. Vývojové bezčasí 70. a 80. let vede k tomu, že cesta od hotového rukopisu ke knize trvá tři až čtyři roky, a přitom dílo neztrácí nijak schopnost komunikovat. Vzhledem k tomu, že oficiální kulturní prostor 70. a 80. let nabízí dva televizní kanály, víceméně uniformní noviny a pár rodinných, profesních či zálibových časopisů, zbývá pro četbu poměrně velký prostor. Omezená produkce kvalitní literatury (v 80. letech se nicméně rozšiřuje spektrum zajímavé překladové literatury) vede k tomu, že je možné všechny podstatné knihy vlastnit a stihnout přečíst.

A právě tento rys výrazně vyhrocuje pozici literatury v 80. a následně v 90. letech až k současnosti. Pád komunismu na konci roku 1989 dá prostor takřka 2 000 soukromých nakladatelů, kteří se registrují v následujícím roce. Řada z nich se rozhoduje vydávat knihy z důvodů etických (pomoci dosud zakázané literatuře), řada i z důvodů ekonomických (očekávají, že statisícové náklady, jež bylo schopno dosáhnout v 70. a 80. letech dílo Hrabalovo či Páralovo, budou možné i pro celou produkci dosud zakázaných autorů). Valná část nových nakladatelů ovšem nemá přehled o spektru a kvalitativním rozlišení toho, co tvorba dosud zakázaných autorů obnáší. Proto zaplaví knižní trh stovkami knih v nákladech, jejichž valná část se ukáže jako neprodejná; důvodem jsou jednak i čtenářská neznalost dobrých a špatných děl daného autora, která jej po prvním pokusu vede k závěru daného autora už nečíst, ale jednak i proměna společenského horizontu. Řada děl v novém kontextu působí jako historická svědectví, jako výzvy udělat něco se společností, která už náhle neexistuje. Ve světě, který si žádá celou řadu nevyzkoušených personálních rozhodnutí, přestává mít literatura schopnost radit, nabízet identifikaci a rozřešení. Pokusy o romány s politickými tématy, ať už na počátku 90. let (Pavel Kohout: Sněžím), či na přelomu tisíciletí (Michal Viewegh, Miloš Urban, Eva Kantůrková, M. Nezval) vesměs selhávají i z důvodů nebývalé dynamiky změn a vývoje, v němž rok stará témata již nikoho nezajímají.

Literatura první poloviny 90. let je především ve znamení zaplňování „bílých míst“. Ediční návraty směřují k zakázaným autorům 70. a 80. let, ale také k textům z let padesátých i starších (Jakub Deml, Ladislav Klíma). Proto se vytrácí snadno udržovatelné povědomí o vývojovosti: rekonstruovat linii chronologického autorského vývoje v rámci jednotlivých vydaných titulů dokáže specializovaný odborník, ale ne zaujatý laický čtenář. Projekty ucelených sebraných spisů (Hrabal, Kolář, Šiktanc, Bondy, Vodseďálek, ze starších autorů také Seifert, Poláček či Hostovský; započato bylo i vydávání spisů Arnošta Lustiga či Ivana Klímy) hrají v tomto ohledu pozitivní roli, ale tyto projekty, čítající často dvě desítky svazků, se ukazují jako nepříliš úspěšné čtenářsky, a tudíž i finančně).

Dalším markantním problémem je ztráta povědomí o hodnotových měřítcích. Reálná kritika se odehrává ve specializovaných časopisech s minimálním čtenářským dopadem, masová média prezentují literaturu velice výběrově a spíše formou informování o událostech než o textech. V průběhu posledních patnácti let také umírají výrazné kritické osobnosti (Jan Lopatka, Josef Vohryzek, Růžena Grebeníčková) a způsob reflexe se i v odborném psaní posouvá směrem k informativnímu referování o knize, kde výkladová pozice je dána spíše personální blízkostí či vzdáleností autora a kritika. Volba toho, co z literatury nabízejí masová média, vychází mnohem spíše z obecné známosti autora (Halina Pawlovská) a z atraktivity osobních příběhů, jež je autor ochoten médiím průběžně nabízet (Michal Viewegh, Petr Šabach).

Role literatury jako alternativního, únikového prostoru byla v 90. letech nahrazena produkty, které tuto roli plní mnohem lépe: časopisy s kultem celebrit, celým spektrem filmové a televizní produkce a v rámci knižní oblasti pak dosud nevyzkoušenými, neznámými žánry typu romantizující literatury, fantasy žánrů a dalšími typy populární kultury. Fiktivní literatura, založená na tvůrčí imaginaci, je nahrazována literaturou non-fiction, která slibuje fakticitu a odměnu za čtení v podobě lepšího porozumění světu kolem nás.

Devadesátá léta nabídnou nicméně dostatečný publikační prostor nejen starším i novým textům autorů zakázaných v předchozích dvou desetiletích, ale objeví se i celá řada nových a výrazných autorských typů: romány Vladimíra Macury, založené na znejistění hranice mezi realitou a imaginací, prózy Daniely Hodrové či Michala Ajvaze, objevující roli temných a tajemných sil kolem nás, romány Jana Křesadla či Jiřího Kratochvila, hlásící se proklamativně k postmoderní hravosti a umělosti, stylisticky precizní kratší žánry v provedení Patrika Ouředníka či Jana Balabána; vytvoří se i výrazná linie ženského psaní (Alexandra Berková, Tereza Boučková, Zuzana Brabcová, Iva Pekárková).

V polovině 90. let vykrystalizoval zájem o nový žánr: autobiografické psaní, tj. psaní slibující autenticitu, věrohodnost. Jeho žánrová provedení (deník, memoár, ale také fiktivní deník či pseudoautobiografické psaní) slibovala opět změnu a novost. Na základě nově konstruované tradice (deníky Máchovy, korespondence Boženy Němcové, Orten, Deml, Kolář, Hanč) se odvíjelo vstřícné přijetí nových textů Ludvíka Vaculíka (Jak se dělá chlapec), Jana Zábrany (Celý život), Ivana Diviše (Teorie spolehlivosti), ale se zřetelem k autobiografičnosti byli čteni i Jáchym Topol, Emil Hakl či Roman Ludva. Nutná dávka očekávané autobiografičnosti provází také čtení bestsellerových děl Michala Viewegha, Haliny Pawlovské či Petra Šabacha. Princip takového žánru pak ovšem také logicky vede k záplavě grafomanské produkce, v níž každá životní epizoda se jeví jako hodna zaznamenání.

Poslední léta se zdají směřovat především tvorbu mladších generací zpět k fiktivnímu příběhu. Do jisté míry se na tomto posunu jistě podílí kult Tolkienova Pána prstenů či celosvětový úspěch Harry Pottera J. K. Rowlingové. Příběhovost je základním rysem próz Miloše Urbana, Bohuslava Vaňka-Úvalského, ale stejně tak i nejnovějších próz Jiřího Kratochvila. Zároveň se ale ukazuje, že česká literatura se již nejspíš adaptuje na nové poměry, v nichž i náklad kolem 3 000 výtisků je příjemným úspěchem. Autoři opětovně objevují radost z vyprávění, ze schopnosti budovat fikční světy s jejich vlastní logikou i vývojovými pravidly; berou již jako přirozené, že svět jejich textových her zajímá několik stovek, a nikoli tisíce čtenářů. A také se zřetelněji orientují na možnosti publikování v zahraničí: řada textů přestává oslovovat pouze domácí kontext s jeho reáliemi i problémy, ale usiluje o univerzální příběh, v němž české prostředí funguje jen jako kulisa. Oproti tomu recepce poezie nadále zůstává již jen záležitostí odborníků a pár desítek laických nadšenců, byť i v této oblasti počet vydávaných titulů spíše stoupá. Česká literatura posledních patnácti let možná nenabízí díla, jejichž hodnota by byla zcela markantní, ale zároveň se stává velice zajímavým sociologickým fenoménem: nabízí oblast, která se nevyhnutelně vyrovnává se ztrátou prestiže i vlivu, která musí měnit pravidla psaní, čtení i fungování na knižním a mediálním trhu. A tento proces se stále ještě děje.

Petr A. Bílek
(Z úvodní studie ke Slovník českých spisovatelů, Praha: Libri, 2005, s. 37−46.)