Poslední desetiletí uplynulého věku bylo v Čechách poznamenáno hektickou vydavatelskou činností, která se nevyhnula ani poezii. Nejdřív se vydávali autoři, kteří nemohli léta publikovat nebo jejichž tvorba se završovala a uzavírala. Bylo to desetiletí stejně tak Divišovo jako Šiktancovo, Julišovo a Kabešovo, Hejdovo, Haukové i její mladší blíženkyně Violy Fischerové. Paralelně s doyeny české poezie se na povrch drala i mladá básnická krev. Závěrečná dekáda náleží i nově se zrodivším básníkům, kteří už mohli psát ve svobodném a necenzurovaném prostoru, a navíc mohli využívat i nesčetné nakladatelské možnosti, často spojené i s mediální prezentací, s jevem, který víc než cokoli jiného charakterizuje naši dobu. Borkovec, Typlt, Zelenka, Doležal, Rajchman, Malý, Fabian, bohatá větev brněnské a moravské poezie rostoucí z podhoubí kolem nakladatelství Host nebo Petrov – ti všichni proklestili cestu těm nesmělým a začínajícím, kteří spolu s průkopníky nové vlny českého básnictví nacházeli odvahu k vlastním krokům navzdory obecně panujícím pochybnostem, zda má poezie v současnosti nějaký raison d’être a důvod k existenci. Prorocké či rádoby věštecké hlasy, nejistota a tápavost kritických soudů a ohlasů, běžná čtenářská lhostejnost k poezii, která po prvotní expanzi začala záhy tonout v sebereflexi, jejímiž průvodními jevy bylo producírování, exhibicionismus, návraty ke konfesijním vyznáním a k privátnosti básně, ale také přívaly samoúčelných experimentů či návraty do básnických světů minulosti a tradice, nakonec ohromivým způsobem rozkošatily korunu české lyriky, aniž by byl samotnými tvůrci kladen důraz na hlubinné sondy, na zákonitosti poetologické a formální, na mélickou podstatu básnického umění.

Ať už všechny tyto jevy podřídíme doktríně Foucaultovy nebo Derridovy postmoderny, ať si je budeme vykládat jako těkavé chování náhle svobodných bytostí, které mapují své dominium nebo ho přímo touží rozšířit a zvětšit, nebo ať přijmeme destruktivní teorii konce poezie a literatury, odvoditelné jistě z názorů o konci dějin a západní civilizace nebo z krize citové eschatologie současného člověka, poezie přesto žije a trvá. Nekolabuje, jak bylo zvěstováno.

V širokém spektru debutujících autorů a nově se hlásících jmen se v devadesátých letech rovněž objevil moravský básník Bogdan Trojak (1975). Hned jeho prvotina Kuním štětcem, kterou vydal v roce 1996 brněnský Host, byla zářivě prosvištivším meteorem, literární událostí, k níž nemohla zůstat lhostejná ani jinak značně inertní literární kritika. Na Trojakových verších zaujalo hned několik věcí. Nikoli předně jejich obsah a vyznění, nikoli mladistvá rozdychtěnost, evokující až prameny wolkerovské, halasovské nebo ortenovské, nikoli tematická zralost a dotaženost, ale především nebývalá slovní a formální vytříbenost až virtuozita a také celkem zdařilý pokus o koncepci básnické sbírky, jejíž zlatou nití by měl být básníkův osobitý styl a jazyk, volba metaforických prostředků, ale zejména tendence k vytvoření uzavřeného homogenního celku – jakéhosi pevně si stojícího světa tam uvnitř, který jako by byl poezií atakován a obstoupen a z něhož by se jednotlivé básně a kompoziční části sbírky šířily paprskovitě z centrálního ukotveného bodu do okolního heteronymního světa.

Trojakovo razantní gesto, patrné již ve sbírce Kuním štětcem a v dalších autorových knihách rozpracovávané, zapadlo přesně do neobsazeného prostoru a stalo se tak okamžitě filozoficky podloženým krokem, napovídajícím to, co znaly a používaly všechny básnické koncepty dávné i nedávné minulosti. Zjednodušeně to lze charakterizovat jako vytváření paralelního a synchronního obrazu nebo jako průběžnou jungovskou hru na mytičnost nebo alespoň jako napojení se na mytické dráhy, které nás neustále protínají a křižují, ale jež z jakési neznalosti nebo z pudového strachu odmítáme přijmout.

Ovšemže za tímto Trojakovým – řekněme – mimoliterárním gestem je skryto mnoho dobově podmíněného a konvenčního. Postmoderna se přece vědomě definovala a postavila vůči antimytické modernosti, vůči všem tendencím poskvrnit nebo naopak oddémonizovat posvátnou čistotu prvotních mýtů jako modelů lidské existence, modelů ovšem vytvářených metaforicky a variantně, hereticky a polidšťujícím způsobem, nikoli apollinsky nebo cestou alchymie, tedy způsobem vakuovým a vědecky chladným, prozářeným nanejvýš ozvukem osvícenského racionalismu, který po barokní eskalaci náboženského mýtu, ovšem s výraznou příměsí pohanských a antických principů, zahájil v západní civilizaci onen dosud neukončený proces demytizace a tím i depoetizace světa.

Ať byla volba Trojakova způsobu psaní a stylu intuitivní nebo chtěná, záměrná nebo přicházející zázrakem, zůstává faktem, že hned v knize Kuním štětcem autor pracuje obsahově s mytopoetickými komponentami a formálně s tím, co činí poezii pravou a nefalšovanou lyrikou, totiž s jejím mélickým, hudebně znělým principem a možná i s mírným patosem, který se v běhu dějin lyriky kdysi pozastřel explozí volného verše a baudelairovských lyrizovaných próz.

Proces odposvátnění poezie měl své důvody a historické kořeny. Bylo třeba snížit či dokonce nivelizovat výšiny Parnasu, bylo třeba se vrhnout bezhlavě do oceánu reality, ale rovněž iracionality, do níž vtrhl – řečeno šaldovsky – násilník sen a s ním chaos, nepřebernost faset a vedlejších jevů, paralelnost dobře známá třeba z Musilova Muže bez vlastností. Když belgický básník Verhaeren, Američan Whitman a český básnický profeta Březina jako trojice stojící u zrodu volného, třebaže ještě rytmizovaného verše jako toku básnických reflexí a asociací, odpovídajícímu vnitřnímu přetlaku tvůrcovy duše, kanonizovali spolu s Mallarméem a Valérym tuto formální rozvolněnost jako důsledek náporu „nesnesitelného bytí“ moderního člověka, zřejmě tušili, že tato básnická metoda a forma budou pouhou digresí, která v duchu principu proměny klasického a romantického, stylového a antistylového, apollinského a dionýského živlu bude po zklidnění rozbouřené hladiny střídána opět mélickým pravidlem a řádem.

Bogdan Trojak a s ním i jeho blíženci Borkovec, Doležal, Typlt, přidejme k nim ovšem i další jména, např. mladého Petra Fabiana nebo již středněgeneračního Pavla Rajchmana, jako by intuitivně rozeznali nebo vytušili, že zdevastovaná poezie může být mimo jiné zachráněna i tím, že se od chaotických vlivů a destrukcí přiblíží nebo dokonce vrátí k archetypální a bazální mytičnosti, k základům a rysům poezie, která už nebude jako houba nasáklá zmatečným labyrintem okolního světa a nejistým postavením individua v něm, ale jež bude naopak transpozicí, mostem k novým, dosud nepovšimnutým nebo opomíjeným říším světla, k vnitřním krajinám, k „úzkým domům“, jak o nich píše Trojak, jimiž protéká metaforický potok jako propojení vezdejší reality s jinými originálními světy.

V takovém zobecnění a nasměrování úvah už nejde o konkrétního moravského básníka, ale o lyrický modus a typ, který v dalších sbírkách Pan Twadowski (1998), Jezernice (2001) až k právě vydané kompozici Strýc Kaich se žení (2004) s podtitulem poněkud nezvyklým pro stále ještě velmi mladého básníka „memorabilie a komorní horory“, zůstal za prvé věrný tomuto hudebnímu osvětí své lyriky a za druhé jako by tím nepřímo donutil nakladatele, čtenáře i kritiku k tomu, aby jeho dosavadní cesta byla nějak retrospektivně vyznačena a aby takovým ohlédnutím se bylo napovězeno i něco signifikantního pro dnešní poezii a vlastně i tento svět. Soubor Kumštkabinet, do něhož autor i editor shrnuli Trojakovu dosavadní tvorbu, možná vznikl právě z této spíš tušené než vědomé nutnosti prozkoumat narychlo slepenými Ikarovými křídly možnost, jak přelétnout propasti a rokle pochybností o současném stavu poezie a především o krizi její reflexe a smysluplnosti.

Otázka zůstává dočasně otevřena, možná i předčasně otevřena, jakkoli nelze snižovat Trojakovy lyrické průzkumy a cesty a jakkoli nelze neocenit jeho snahu hledat, doslovně se rvát o lyrický med či nektar, o němž metaforicky mluví také autor doslovu ke knize Kumštkabinet Jan Štolba. Ten s jakousi až kafkovsky přesnou popisností zakresluje Trojakovu básnickou pouť, kterou vnímá v podobě návratu k mýtu a mytičnosti, ke vzkříšení věcí a dějů tohoto světa skrze hlubinnou průzračnost a ryzost spíš prožitků než poznatků, spíš předtuch než jistot. Štolba svůj exkurs k Trojakovi, nazvaný Medové práče, sumarizuje takto: „Odhodlání k mýtu už je dospěle houževnaté, ještě ale je tu ta rozkoš: vymýšlet si báj a v zápětí jí sám naslouchat, se zatrnutím děcka, jež si chrání své sladké napojení na elementární úžas a strach. Mýtus… Zatím jde spíš o pestrou hru na něj…“

Jeho postřehy jsou nepochybně relevantní, ale zároveň vyvolávají další otázky. Za prvé z rámce jakéhosi psychologizujícího pohledu víme, že dítě miluje a obdivuje pohádku, báj, příběh nikoli z důvodu, že by v nich jako dospělý člověk spatřovalo esenci světa, moře v krůpěji, ale protože tuší, že pohádka, mýtus jsou jinosvěty a že jsou také dostupnou paralelou někdy ostrého a nehostinného ovzduší reálně žitého světa dospělých, který mu v dětských očích připadá sice jako pohádková idyla, jako zátiší existence, ale o kterém zároveň ví, že bude brzy zredukován z košatosti příměrů a metafor na fádnost opakovaných, možná i nudných jevů a událostí, klenoucích se mezi dospělostí a smrtí v prostoru jen málo romantickém a snivém. Přinejmenším od časů Hölderlinových a Novalisových zůstává otázkou, zda má básník hodný toho jména být spíš tím, kdo hájí nedospělost a nezralost, kdo udílí naivitě královská privilegia, kdo za každých okolností chrání a obhajuje nevinnost a dětství v sobě, nebo má být spíš tím, kdo demaskuje a nevyhýbá se ranám dospělosti, kdo si oči nezakrývá brýlemi mámení.

Do takového uvažování se ihned vplíží goethovský paradox „pravdy a básně“. Jakkoli je Trojakův lyrický instrumentář přímo fyzicky hmatatelný, rudimentární, syrově zdravý a často i drsný, byť nanášený jemným „kuním štětcem“ nikoli na hedvábný papír pro realitu, ale víc na lomově neopracovaný hrubý kámen, valící se lesní tmou, jakkoli u Trojaka dochází obdobně jako v prvých básnických knihách Miloše Doležala nebo Petra Fabiana k záměrné redukci světa na prostor domovského mýtu, opírající se o konkrétní postavy a jejich příběhy (ne náhodou postavil i Doležal svou poezii doprostřed Českomoravské vysočiny a Fabian do rodného Vlašimska), jakkoli tedy arzenál této lyrické obraznosti působí pravdivě a věrohodně, nemohu se u Trojaka ubránit dojmu jakési prvoplánovosti a kalkulace, zásadního zjednodušení, dějícího a podřizujícího se principům vznešeného umění, ale bohužel i umění, jež v něčem připomíná nechvalně známé kulisy a fasády Potěmkinovy vesnice.
Takový dojem se ve mně upevnil po přečtení poslední Trojakovy knihy. Kompozice Strýc Kaich se žení vyvolává otázku, jak se vlastně mýtus uvnitř poezie rodí, jak jí proniká, co je nebo může být mýtus v magnetickém poli básně nebo poémy. Obecně mluvíme o uplatnění mytických prvků tehdy, když do zobrazované reality náhle vstupují archetypální prvky a fatální nadosobní příběh, mající rysy stejné, jaké mají všechny vyprávěné, zapsané či umělecky přetvořené mýty minulosti. Rozsvěcím-li svíci, ještě to neznamená, že se tímto činem automaticky ocitám v mytickém prostoru. Ke svíci zářící do tmy musím přimyslet děj nebo ho k sobě stáhnout z pomyslného mytického nebe. Jinak totiž bude zářící plamen svíce jen divadelní rekvizitou, bezúčelným předmětem, ztrácejícím význam mimo prostor mytické hry.

V knize Strýc Kaich se žení autor hromadí množství takovýchto zdivadelněných rekvizit, k mýtu sice odkazujících, avšak ještě nezaručujících skutečnost, že mytické dění je přítomno. Kosmogonické úvahy a meditace o životě a smrti, andělé a ďáblové, tajemné zahrady podobné rajskému empyreu, roubované stromy ve venkovských sadech, vlající prostěradla připomínající biblickou drapérii, „verandy“, „karafy“, „nahá římská lýtka“, „prasklina na laku černé drožky“ a mnoho jiných Trojakových obrazů a příměrů sice klene jakýsi uhrančivý niterný prostor poetična, ale ten se neprotíná s elementárním a homogenním mýtem, ale spíš s jeho nesouvislými útržky, s torzy vzpomínek na mytické světy.

„Memorabilie“ se sice čtou s úžasem a úchvatem, ale je v nich mrazivost poněkud paganiniovská, uhranutí virtuozitou, okouzlení nevšedností a neotřelostí metafor, z kterých se ovšem autorovi začíná vytrácet život nebo se ztrácet v bezbřehé hře a preludování. Snaha bájit, zbásnit příběh, se tu stává fixní ideou. Respekt k baladičnosti vede k monotematičnosti stále opakovaných „venkovských“ metafor, k pseudoerbenovské hororovosti, která však vyznívá jako pouhá parafráze, ale spíš jako zbytečné ironizování a vdechování života tomu, co už nelze oživit ani pramenitou živou vodou. Znovu zdůrazňuji, že to není jen Trojakův osobní problém a paradox. Je to spíš průchod slepou uličkou. Je to postulát, který nejen u Bogdana Trojaka zůstává zatím jen zbožným přáním. Nad tím ovšem ční básníkův sympatický pokus vzkřísit nejen sebe v poezii, ale i poezii v tomto světě.

Jan Suk

Převzato z: Host 6/2005