Polistopadové proměny

Listopadový převrat v roce 1989 byl zlomovým okamžikem pro všechny obyvatele tehdejšího Československa a zásadním způsobem ovlivnil také podobu a ohlas umělecké literatury. Dříve rozdělené větve českého písemnictví (literatura domácí, tedy oficiálně vydávaná, exilová a samizdatová) se spojily, spisovatelé přestali být po čtyřiceti letech nesvobody omezováni politickou mocí a mohli psát a vydávat v podstatě cokoliv, neboť jediným omezením se nyní staly finanční prostředky.

V prvních euforických měsících a rocích nové svobody byl trh zaplaven desetitisícovými náklady próz, jež dříve nemohly vyjít, neboť jejich autoři byli doma „zakázaní“. Hlad po dosud nedostupných dílech byl však brzy nasycen: počátkem devadesátých let zájem čtenářů rychle opadl a tyto knihy, mnohdy vrcholná díla poválečné české literatury, se začaly hromadit na skladech, paradoxně podobně jako díla autorů zdiskreditovaných přízní bývalého režimu. Postupně pak trh začal být zásobován také nově vznikajícími díly různé úrovně z produkce stovek a tisíců nových soukromých nakladatelů.

Celé období devadesátých a nultých let provázelo hledání možností, jak za nových podmínek financovat kulturu a literaturu. Po rozpadu centrálně řízeného hospodářství a s ním spjaté ekonomické podpory těch „kulturních pracovníků“, jejichž tvorba byla mocí akceptována, vyvstala otázka, jak v novém prostředí nevýdělečné umělecké aktivity financovat a do jaké míry je ponechat napospas zákonům trhu. Postupem času se ustálil systém státní podpory pomocí grantů a dotací, jen částečně pak soukromého sponzoringu.

Kromě materiální stránky nově vznikající umělecké tvorby se po celé sledované období jako zásadní velmi rychle ukázal problém ztráty společného nepřítele. V období komunistického režimu byl na literaturu, a zvláště na prozaická díla reflektující stav společnosti, vztahován požadavek  politické angažovanosti, ať již přímo ve službách režimu, nebo naopak proti němu. Pro většinu české společnosti tak dobrá literatura – stejně jako jiné druhy umění – měla suplovat chybějící politický dialog a protest a očekávalo se, že vyjádří mocensky potlačovanou občanskou nespokojenost. V čase opojení z nově nabyté svobody, včetně obnovené svobody tisku, se tato politická a společenská funkce literatury na čas jako by ztratila. Změněná společenská situace a životní styl obyvatel, otevření dosud nevídaných možností seberealizace, ale i tápání spisovatelů, jaké téma by mohlo být nosné a atraktivní, způsobily masový odliv čtenářů. Umělecká literatura se během několika let stala záležitostí, které se věnuje jen užší komunita znalců a nadšenců.

Ztrátu dřívějšího výsadního postavení spisovatele ‒ pojímaného jako „svědomí národa“ ‒ a upozadění významu literatury sice většinová společnost nijak významně neřešila, sami  tvůrci ji však velmi vnímali silně a snažili se na svou dřívější společenskou prestiž navazovat. K tomu jim měla pomoci i profesní organizace: 3. listopadu 1989 utvořená Obec spisovatelů, jež zpočátku měla značnou prestiž, která však zvláště po roce 2000 upadala (jako reakce na neutěšený stav této organizace vznikla v roce 2014 Asociace spisovatelů složená převážně z mladší autorské generace). Velká část spisovatelů však v devadesátých letech ani v novém tisíciletí neměla potřebu se profesně sdružovat vůbec.

 

Próza nových možností

V prvních polistopadových letech se na prozaické scéně objevila spousta jmen, známých i zcela nových autorských poetik a stylů. Velkou část respektované tvorby tvořila díla, která vznikla již dříve, avšak teprve nyní mohla svobodně vyjít v oficiálních domácích nakladatelstvích. Významné postavení měla zejména zpočátku zejména autorská generace šedesátých let, již dříve proslavení spisovatelé jako Josef Škvorecký, Milan Kundera, Ivan Klíma, Ludvík Vaculík a další, kteří navazovali na své dřívější poetiky, ale zároveň se je snažili přizpůsobit nové době a podmínkám.

Kromě klasických fabulovaných žánrů (v nichž tvořila výrazný proud  reflexe současného a minulého stavu společnosti) se v této době projevil hlad po žánrech autenticitních, částečně až dokumentárních, které ve formě vzpomínek a deníků vyjadřovaly zkušenosti a reflexe významných uměleckých osobností. Část těchto děl již dříve vyšla v exilových či samizdatových nakladatelstvích, jiná byla „zachráněna“ ze soukromých archívů a šuplíků a vyšla v devadesátých letech poprvé.

Autoři, kteří v této době debutovali (ale i část z těch, kteří své prvotiny vydali v dřívějších letech v domácích nakladatelstvích), museli hledat nové, atraktivní téma, které by dokázalo vyjádřit současnost plnou převratných změn a hledání nových hodnot. Velká část prozaiků se přiklonila k tvorbě výrazně ovlivňované postmoderní poetikou nevázané fabulace, hry a vypravěčské volnosti. Jiná část pak využila možnosti svobodně se zabývat dříve tabuizovanými motivy, tématy i žánry a  začala atakovat hranici populární literatury. Tento trend posiloval také mnohem silnější existenční a konkurenční boj, tlak na autory ohledně přizpůsobení díla potřebám trhu, jakož i touha zaujmout širší masy hladové po dříve omezovaných žánrech a získat si tak v záplavě nových jmen pozornost. Příznačné tak bylo senzačnější, a tedy čtenářsky atraktivnější ladění próz, jež ve výsledku vedlo k částečné proměně tradiční umělecké literární tvorby. Otevřenější popisy erotiky a sexu, čím dál zřejmější rezignace na myšlenkovou hloubku a poselství, užívání ustálených literárních schémat a šablon, důraz na děj a akčnost, přítomnost skandálních odhalení a zpovědí reálných osob apod. se tak zvláště v prvních polistopadových letech vyskytovalo i v dílech aspirujících na uměleckou hodnotu.

Prvotní chaos daný  vyrovnáváním se s minulostí i proměnou hodnotových kritérií postupně ustával, během následujících let se pozvolna vykrystalizovalo stabilnější žánrové i kvalitativní rozvržení prozaické  produkce, z nepřeberného množství tvůrců vystoupila jména fungující jako osvědčené „literární značky“. Umělecká próza se pak pohybovala v relativně ustáleném, širokém rozpětí ohraničeném dvěma póly: vedle sebe tu stála na jedné straně díla elitní, čtenářsky náročná, využívající experimentální, reflexivní a esejistické prvky, a na straně druhé literatura pohybující se na hranici populární zábavy, vycházející v relativně vysokých nákladech a řídící se pravidly komerční podbízivosti. Mezi nimi se pohyboval nejasně ohraničený okruh próz, jenž byl zejména později, v novém miléniu označován jako  „literární mainstream“. Tato díla nerezignovala na uměleckou hodnotu, zároveň se však snažila oslovit širší okruh čtenářů nejen využitím postupů a prvků populární literatury, atraktivních reálií a zápletek, ale i tématu, jež vystihovalo aktuální trendy a proměny životního stylu polistopadové doby či bylo odrazem celospolečenských diskusí.

 

Autenticitní prózy

Jedním z nejvýraznějších proudů nově vznikající polistopadové tvorby byl program autenticitní literatury, založený na důvěře v autory, kteří se snaží co nejpravdivěji vyjádřit svůj život, bez zbytečných literárních okras, hříček a iluzí, zcela subjektivně a otevřeně, často se silným společenskokritickým ostnem. Tento typ literatury publikovali nejčastěji autoři, kteří na vlastní kůži zažili represe komunistického režimu a  chtěli o nich vydat silné osobní svědectví.
Nejproduktivnějšími žánry tohoto proudu polistopadové literatury se staly deníky a paměti. Jejich boom vycházel z toho, že se na trh dostávaly texty, které dříve nemohly vyjít a jejichž autoři jejich vznik zprvu vnímali jako čistě osobní záležitost, potřebu zaznamenávat uplývající život v dusném sevření komunistického režimu s větší či menší potřebou předat dalším generacím osobní svědectví i naléhavé mravní poselství. Z nejzásadnějších děl lze jmenovat Paměti 1–3 (1992, 1994) Václava Černého, deníkové zápisky Jana Zábrany Celý život 1, 2 (1992), Teorii spolehlivosti (1994) Ivana Diviše a další díla autora jako byl Jan Hanč, Josef Hiršal a Bohumila Grögerová, Sergej Machonin aj. Aktuální současnost pak představil osobitým způsobem „klasik“ poválečné  české literatury Bohumil Hrabal v dílech, reflektujících osobní prožívání listopadové revoluce a počátku 90. let (Listopadový uragán, 1990; Dopisy Dubence, 1994).

Po polovině devadesátých let jejich překotné vydávání ustávalo a vyskytovaly se v míře obvyklé jakožto jedna ze součástí širokého literárního spektra. Jejich funkci převzal žánr memoárománu, vzpomínkovému žánru na pomezi faktografické a fabulované literatury. Pozdním a výjimečným objevem soukromého deníku, jehož vydání se v dobovém kontextu stalo událostí, byl Deník 1959–1974 (2003) režiséra Pavla Juráčka.

 

Postmoderní inspirace

Zvýraznění role vypravěče, destrukce tradičního příběhu a vyprávění i tematizovaná reflexe vzniku díla autenticitní díla spojovaly také s druhým zásadním, navenek protikladným trendem soudobé prózy: postmoderním proudem hravé, imaginativní literatury reflektující mimo jiné i proces vzniku textu. Důraz na autorské „já“ ‒ ať už v „autentické“ osobní výpovědi, anebo naopak v postmoderně rozevlátém příběhu respektujícím jen tok umělcovy představivosti ‒ jako by byl zárukou proti dřívějším ideologickým manipulacím či současnému komerčnímu tlaku.
Jeden z nejvýraznějších proudů nově vznikající polistopadové produkce tak představovaly prózy ovlivněné postmoderní rozvolněností, hravostí a nevázaností. Charakterizoval je důraz na vypravěče a samotný akt vyprávění i žánrová a stylová různorodost v rámci jednoho textu. Objevovaly se tu bizarní a fantaskní motivy, postavy i prostor (často labyrint, místo s tajemstvím) a rozbujelá imaginace a kompozice, leckdy až destruující tradiční příběh, silné intertextuální vazby a znejistění všech základních kategorií, jako je identita, smysl či pravda. Typická pro ně byla též významová vícevrstevnatost: jedna rovina prezentovala hravost a vypravěčskou lehkost při tvorbě příběhů mnohdy inspirovaných „pokleslými“ žánry (detektivka, horor, thriller, erotický román), další roviny pak nejrůznějšími aluzemi a znejistěním identity vypravěče, postav i významového směřování dosavadního průběhu děje rozrušovaly obvyklá čtenářská očekávání a nabízely různé interpretace textu. Postmoderní poetika, která se nyní představovala ve velkém množství různorodých děl, se v české literatuře však objevovala již v osmdesátých letech a mnoho autorů zvláště starší generace jen přirozeně navázalo na svoji starší tvorbu.

Autorem, jenž tvořil výrazně postmoderní díla již v exilu, byl Jan Křesadlo  (v devadesátých letech mu doma vyšel například román Obětina, 1994). V průběhu devadesátých let převzal pomyslnou roli „klasika postmoderny“, který se k ní i programově hlásil, Jiří Kratochvil (Medvědí román, 1991; Má lásko, postmoderno, 1994, a mnohé další). Ve svých prózách využíval prvky tajemna a nadpřirozena v kontrastu ke zcela realistickým popisům, bizarní motivy a netradiční vyprávěcí postupy, jež vsadil do prostoru „magického Brna“. Jako jeden z mála pokračoval v takto orientované tvorbě i v novém miléniu: inspiroval se zároveň dobovým literárním trendem  reflektovat život v komunistickém režimu v jeho nejtraumatičtější podobě, který propojil s vyhraněnou poetikou  svých děl (např. Lehni, bestie, 2002).

Fantastickými motivy a rozbujelými příběhy překypují prózy Michala Ajvaze. I v nich se objevují prvky tradičně charakterizované jako postmoderní, jež často upomínají na prózy magického realismu a ve výsledku vytvářejí autorův nezaměnitelný rukopis daný více či méně explicitním filozofickým východiskem. Motivy labyrintu, tajemného písma a jazyka, nezvyklých symbolických předmětů či knih, jež hrdinou zavedou do jiných světů a příběhů, jsou zasazené do prostoru, který v Ajvazově tvorbě vždy získá nádech tajemna a fantastiky, jako například Praha v próze Druhé město (1993) nebo později evropská velkoměsta a Středomoří v rozsáhlém románu Cesta na jih (2008).

Pro tvorbu Daniely Hodrové je typické zasazení děje do magického prostoru Prahy a zejména Vinohrad, esejistické, reflexivní a filozofické prvky prostupující spíše fragmentarizovaným příběhem, motivy a témata jako mystická iniciace individua, rozmlouvání s blízkými i neznámými zemřelými, stírání hranic mezi světem snů, vzpomínek a reality (např. trilogie Podobojí, 1991; Kukly: Živé obrazy, 1991; Théta, 1992; z novější doby např. Vyvolávání, 2010).

Produktivním proudem a variací postmoderních postupů bylo propojení těchto prvků s žánrem historického románu. Nálepku postmoderního díla tak získal například detektivní román Josefa Škvoreckého pohrávající si s tématem problematického vztahu umělce a vládnoucí moci nazvaný Nevysvětlitelný příběh  aneb Vyprávění Questa Firma Sicula (1998).

Nejvýznamnějším autorem postmoderně znejišťujícím uplynulé události, ale zároveň paradoxně respektujícím tradiční žánr historického románu však nepochybně byl Vladimír Macura se svou tetralogií nazvanou Ten, který bude (1999). V příbězích známých, ale i zcela fiktivních osobností národního obrození se projevila Macurova erudice literárního historika, ale také hra a mystifikace jakožto jeho literární i životní téma.

Hravost a experiment, sarkasmus, ironii, bizarní motivy a témata  spolu s tendencí k lyrizaci jazyka a k hlubšímu, temnějšímu vidění skutečnosti a životní reflexi představil další z výrazných autorů devadesátých let, jehož nelze jednoznačně žánrově zařadit, a to Václav Kahuda (Houština, 1999). Specificky laděná, postmoderně hravá díla publikoval také Petr Rákos (Korvína čili Kniha o havranech, 1993), humor a vtip byl vlastní Marianu Pallovi (Zápisky uklízečky Maud, 2000).

Díla bohatě prostoupená duchem postmoderny, hravosti, nespoutané imaginace a fantazie se v novém miléniu vyskytovala méně než v letech devadesátých, přesto i ona v mnoha rozmanitých podobách nadále tvořila specifické místo na poli současné české literatury (prózy Ivana Matouška, Patrika Ouředníka, Martina Komárka a dalších).

 

Prózy aspirující na společenský román

Autentizační a postmoderní prvky je ovšem možné najít také v širokém proudu próz, jež lze zároveň charakterizovat  jako společenské: jejich autoři cítili potřebu prostřednictvím žánru autobiografického deníku či románu vyjádřit svoji zkušenost s celkovou proměnou země, reflektovat nově se utvářející společnost a politické i kulturní poměry a vyjadřovat své názory na ně. Soudobé poměry se staly také tématem generace spisovatelů dříve aktivních v prostředí disentu, jako byl Ludvík Vaculík (Jak se dělá chlapec, 1993), Eva Kantůrková (Památník, 1994), Pavel Kohout (Sněžím, 1993) či Ivan Klíma (Čekání na tmu, čekání na světlo, 1993). Svoji poetiku a potřebu vyjadřovat se ke vlastním životům i stavu společnosti pak neopouštěli ani v novém tisíciletí (např. Vaculíkovo Loučení k panně, 2002, v němž se kříží vyprávění o odcházejícím milostném vztahu s reflexí společenského klimatu).

Průvodním znakem počátku devadesátých let pak byly komerčně úspěšné prózy, které polistopadový vývoj ironizovaly a odsuzovaly, a to prostřednictvím postupů bulvární literatury, snahou šokovat, znechutit, vyvolat senzaci, ale i nostalgií po sociálních jistotách minulého režimu (prózy Zdeny Frýbové, Martina Nezvala či Pavla Frýborta). Postupem času tyto funkce převzal jak bulvární tisk, tak oddechová a faktografická próza již zcela bez uměleckých ambic, často představovaná různými knižními rozhovory, biografiemi a zpověďmi tzv. celebrit, novinářů, politiků, slavných milenek a dalších.

Specifické postavení v české literatuře si po celé období udržel Michal Viewegh. V roce 1992 vydal mimořádně úspěšný román (jak u čtenářů, tak u literární kritiky) nazvaný Báječná léta pod psa: hořkosladké vyprávění o dětství a dospívání za normalizace, která ‒ jak vystihuje samotný název ‒ se tu nestala ani pouze úsměvnou nostalgickou vzpomínkou, ani jednostranným odsouzením, a vystihla tak pocity  velké část společnosti, proplouvající  nelehkou dobou, jak se dalo. Poté začal Viewegh v rychlém sledu vydávat komerčně úspěšné prózy tematizující převážně milostné zápletky na pozadí přiléhavě vystižené soudobé reality střední třídy a stal se nejčtenějším českým autorem.  Čím více se jeho díla přibližovala klasické oddechové literatuře, tím menší pochopení u literární kritiky nacházela, což autor ve svých dílech neváhal tematizovat. V nultých letech pak zvolil silně společenskokritický tón v románech, v nichž nešetřil zejména představitele byznysu a vysoké politiky (Báječná léta s Klausem, 2002, Mafie v Praze, 2011, Mráz přichází z Hradu, 2012), s postupujícím časem se v jeho tvorbě ovšem projevily i reflexivnější bilanční prózy (Vybíjená, 2004). Kritické vidění nové společnosti a nových fenoménů života v ní, nadějí i deziluzí, bylo vlastní i generaci autorů jako byli Petr Ulrych, Jan Jandourek či Bohuslav Vaněk-Úvalský, ať už vnímali okolní poměry  optikou čistě kritickou, groteskní či satirickou.

Specifické místo na rozhraní vícero směrů a trendů patřilo Miloši Urbanovi, který rozvíjel mystifikační téma a postmoderní hravost ve spojení s určitým historickým obdobím, ale zároveň také se silným společenskokritickým nábojem. Jeho příběhy jsou vždy spjaty se specifickým prostorem či architekturou a jejich tajemnou atmosférou: ať už jde o venkovskou krajinu, katedrálu či celou městskou čtvrť, vždy je prostupují záhady, nevysvětlitelné a kuriózní vraždy a rituály, ale také téma bezohledného ničení a hrozby nenahraditelné ztráty těchto míst (Hastrman, 2001).

V druhé polovině devadesátých let se také začali prosazovat autoři, kteří pro své prózy reflektující nejen duševní rozpoložení a naladění svých hrdinů, ale také stav české společnosti zvolili spíše intimnější tón. Jejich hrdiny se stali převážně outsideři středního věku, kterým život uplývá pod rukama a kteří se snaží najít pevný bod a porozumět všednímu světu okolo sebe. Tvorba Jana Balabána takto představuje svět lidí životem poznamenaných, osamělých, nešťastných, ale stále hledajících naději ve svých všedních životech. Dusivou atmosféru a pocit životní vyprázdněnosti tu dokresluje také specifický prostor průmyslové Ostravy (např. v povídkových souborech Možná že odcházíme, 2004, či v románu Zeptej se táty, 2010).

Prototyp životem znaveného a neukotveného hrdiny, který se pohybuje  kruhu svých neúspěchů a životních stereotypů, lze najít i v tvorbě Zdeňka Zapletala (Půlnoční pěšci, 2000), ale také generačně mladšího Emila Hakla (O rodičích a dětech, 2002) či Jiřího Hájíčka (Dobrodruzi hlavního proudu, 2002).

Jednou z nejosobitějších – a těžko zařaditelných ‒ próz z celého porevolučního období byl román Sestra (1994) Jáchyma Topola. Dílo, které bylo považováno jako jeden z vrcholů tehdejší literatury, se dobové produkci zcela vymykalo svým experimentálním a netradičním vnímáním světa i jazyka. Topolova kaleidoskopická evokace společenské proměny po roce 1989 se ovšem svou  emocionalitou a vypravěčskou živelností zcela odlišovala od ostatní dobové produkce s tímto tématem. I Topol se sice dotýkal některých  klíčových motivů charakterizujících přechod od ideologizovaného světa socialismu ke společnosti vyznávající byznys a korupci, nicméně jeho osobitá výpověď  nesměřovala ani tak k sociologickému hodnocení reality, jako spíše k metaforicky mnohoznačnému hledání autentického místa jedince v jakékoli společnosti.

Po novele ze současnosti nazvané Anděl (1995), představující svébytnou autorskou optikou vnímaný svět smíchovského podsvětí, Topol zaujal prózou Noční práce (2001): v nejprve realisticky zpodobeném světě dvou malých bratrů, jejich vrstevníků i společenství vesnice v roce 1968 se postupně  ukazuje nejen změť banálních, vzrušujících i beznadějných vztahů, ale i dějinných traumat a zneklidňujících, temných a tajemných událostí a míst. V následujícím románu Kloktat dehet (2005), postmoderně fantastickém, si Topol opět pohrál s realitou  roku 1968, tentokrát v příběhu nabízejícím alternativní dějiny poúnorového Československa, které se nesmíří s vpádem vojsk v srpnu 1968 a do posledního dechu se brání spojeneckým tankům.

 

V zajetí soukromých radostí a strastí

Zatímco část próz popisovala jedinečný lidský život na pozadí současné doby, k čemuž patřila reflexe stavu společnosti, politiky, proměn životního stylu, názorů i charakterů, postupem času se čím dál větší proud literární produkce soustředil pouze na soukromé, rodinné a milostné problémy svých protagonistů. Ne náhodou se častěji jednalo o díla psaná ženami.

Velkým tématem počátku devadesátých let se stal feminismus, někdy až bojovně útočný, jak ho lze najít v prózách Caroly Biedermannové či Evy Hauserové. Některým dílům se pak podařilo reflektovat ženský úděl působivěji: nevnímat ho pouze ve zjednodušených schématech mužsko-ženského soupeření a dosáhnout hlubší a diferencovanější výpovědi. Mezi nejvýraznější autorky reflektující problematiku ženského vnímání světa patřila Alexandra Berková (Temná láska, 2000) či Zuzana Brabcová: její próza Rok perel (2000) nahlíží život ženy, která se oddává dosud potlačovanému lesbickému citu a vztahu, jenž ji ničí i naplňuje zároveň. Na svou samizdatovou tvorbu navázala Tereza Boučková (Když milujete muže, 1995) prózami charakteristickými svými lapidárními, stručnými zápisky hrdinky frustrované chováním mužů i náročnou výchovou adoptovaných romských dětí. V roce 2008 se  k tomuto tématu vrátila mediálně propíraným románem Rok kohouta, deníkovou zpovědí ženy, která musí sobě i okolí přiznat, že její projekt šťastné rodiny se nezdařil, a najít východisko z osobní i tvůrčí krize. Z dalších výrazných autorek středního věku zaujaly svou tvorbu s tématem hledání sebe sama Svatava Antošová, později Věra Nosková a další.

V novém tisíciletí nastoupila mladá generace prozaiček, která si poměrně rychle vydobyla výrazné postavení na české literární scéně. Literárním objevem a posléze pravidelně publikující prozaičkou se stala Petra Hůlová. Pozornost si získala především svým debutem Paměť mojí babičce (2002), rodinnou ságou odehrávající se v kulisách exotického Mongolska. Pro autorčin rukopis je charakteristické živelné a naléhavé vypravěčství, hovorový jazyk, témata generačních střetů a postavení ženy ve společnosti, hledání identity a zakotvení postav, které trápí samota a zklamání.

K  výrazným debutantům patřila také Petra Soukupová. Její prózy K moři (2007) a Zmizet (2009) vyprávějí o propletených rodinných vztazích, dávných vinách a traumatech, jež stále ovlivňují životy nových generací. Natálie Kocábová představila svůj charakteristický, excentrický styl v próze Monarcha absint (2003), naopak lyričtější, tišší tón dodala svému tesknému příběhu nazvanému Hruškadóttir (2008) Jana Šrámková.

Velká část próz s tematikou intimních mezilidských vztahů a citových trápení hrdinek se ovšem od počátku pohybovala na tenké hranici umělecké tvorby a kýče. Čtenářsky úspěšné příběhy soukromých dramat a vztahových patálií z pera Haliny Pawlowské, Ireny Obermannové, Simony Monyové, Barbary Nesvadbové a mnoha dalších, založené na opakujících se stereotypních příběhových a charakterových vzorcích, již lze zařadit spíše mezi žánry populární literatury, do sféry tzv. červené knihovny.

Zcela soukromé radosti a strasti se objevovaly nejen v oddechové četbě psané ženami a určené ženám, ale i v dalších žánrech a dílech na pomezí populární literatury, jež si získávala čím dál větší komerční úspěch, a tedy i prostor na knižním trhu. V devadesátých letech si tak značnou oblibu získaly například prózy Vladimíra Párala s tematikou sexu (Playgirls 1, 2, 1994), v celém sledovaném období pak humoristické prózy Petra Šabacha (Hovno hoří, 1994, ad.), proslavené také jako předlohy k divácky úspěšným filmům Jana Hřebejka a Petra Jarchovského, ale také velká část tvorby již zmíněného Michala Viewegha (např. Biomanželka, 2010), Zdeňka Šmída, později Evžena Bočka a dalších.

 

Proměny v novém tisíciletí

V prvním desetiletí nového milénia se česká literatura již vyvíjela bez zásadních proměn a zlomů. Ustávalo překotné splácení dluhů v podobě vydávání knih, jež nesměly vyjít v období socialismu, umlkly diskuse a polemiky o potřebě autenticity v nově vznikající literární tvorbě, pomalu se vyčerpával také boom čistě postmoderních experimentálních próz: postmoderní prvky se staly vpodstatě organickou a nepřekvapivou součástí individuálních literárních stylů. Ústup od hravě nespoutaných a fascinujících příběhů jako by otevřel větší prostor pro díla, jež se zaměřila na konkrétní místo a čas.

Proměna velké části beletrie v komerční „zboží“ a ztráta dříve výsadního postavení spisovatele také vedly k dalším diskusím o nové společenské funkci literatury, ale i k hledání aktuálního a atraktivního námětu soudobé tvorby. Východiskem se pak jevilo být téma dosud nevyřešených vin a morálních dilemat „velkých dějin“, které stále jako by čekaly na zásadní společenskou a uměleckou reflexi. Narůstající odstup od pádu komunistických režimů spolu s generační obměnou pak vyvolaly vlnu tzv. ostalgie, nostalgického vzpomínání na socialistické časy (leckdy viděné už jen z dětské perspektivy), která se promítla také do literární produkce. Nejvýraznějším trendem v próze počátku třetího milénia se tak stal tematický obrat k období čtyřicátých až osmdesátých let 20. století. Spisovatele přitahovala zejména traumatická poválečná doba, již ve svých dílech mohli naplnit napínavým dějem a výraznými postavami, oblíbeným námětem se staly křivdy během osvobození a odsunu Němců a komunistická perzekuce v padesátých letech. Léta normalizace pak představovala spíše intimnější, často tragikomicky laděný prostor dětství a mládí. Úspěch slavil návrat velkého příběhu: realistického, poutavého, široce pojatého vyprávění, často ve formě rodinné ságy.

Vedle „útěků do historie“ se v nové tvorbě stále více akcentující otevírání světu začaly objevovat čím dál častěji také ta díla, která tematizovala hledání životních možností za hranicemi rodné země, ať už ve zcela globalizovaném „eurosvětě“, němž všichni řeší v podobných prostředích víceméně stejné problémy, nebo v cizokrajných, exotických oblastech, které si dosud uchovaly původní ráz a svébytnost. Charakteristická byla autorská účast spíše mladší generace, té, která po revoluci v roce 1989 vyrazila za poznáním do světa, případně ještě mladších autorů, pro něž se stalo již normálním jevem trávit první léta dospělosti na „zkušené“ ve světě, ať již ze studijních či pracovních důvodů.

I přes tyto nové trendy se stále objevovaly prózy tradičních žánrů a osvědčených autorských poetik. Silný byl proud literatury s tématem soukromých vztahů a ženských osudů, ať už na úrovni „vysoké“ literatury či na přechodu k žánrům populárním. Společenské romány se čím dál častěji pohybovaly na rovině společensko-historické (tj. k současné časové rodině přidávaly další, normalizační či starší dějovou linii).

Velkým předělem, ovšem zásadním spíše pro podobu literárního provozu než samotnou uměleckou tvorbu, se stalo rozšíření internetu. Vznikaly literární servery, na nichž mohl kdokoliv publikovat své literární pokusy, ale i kriticky hodnotit jiná díla, přesunula se sem ostatně i velká část „profesionální“ literární kritiky, ať už pouze internetové (např. v nově vznikajících internetových časopisech jako iLiteratura či Dobrá adresa), nebo té, která souběžně vycházela v tištěné podobě. Literární kritika se tak na jednu stranu zdemokratizovala, neboť  recenze mohl publikovat v podstatě kdokoliv, na druhou stranu se tím snížila její kvalita a vypovídací hodnota. (Na tomto jevu ovšem neneslo vinu pouze rozšíření internetu, postupem času se kritika přesunula na okraj zájmu celostátních periodik a fakt, že literární časopisy omezily v důsledku své finanční situace honoráře, situaci ještě zhoršil.) Autoři, kritici i čtenáři spolu začali komunikovat prostřednictvím svých vlastních internetových stránek, blogů, facebooku apod. Literární díla začala vycházet také ve formě e-knih.

Na přelomu prvního a druhého desetiletí nového milénia se také ‒ jako reakce na stále opakovaná tvrzení o krizi české literatury ‒ objevily diskuse o nutnosti vytvářet tzv. angažovaná díla, která dokážou reagovat na aktuální politické a společenské dění; programní teze některých literárních kritiků a tvůrců, zejména z oblasti poezie, pak naznačovaly, že by mělo jít převážně o levicovou angažovanost. Takovéto nároky na literaturu však rezonovaly spíše v literárních polemikách než v konkrétních uměleckých dílech. Nepočítáme-li bulvárně vyhraněné prózy (či spíše skandalizující zpovědi a biografie) satirizující a kritizující soudobé poměry a vysokou politiku, přiblížili se tomuto požadavku nejvíce autoři svou poetikou i čtenářskou obcí zcela rozdílní: Miloš Urban, Michal Viewegh a Emil Hakl (román Skutečná událost, 2013).

 

Otvírání se světu

Prózy odehrávající se v cizích krajích netvoří ucelený proud: exotický prostor zde často plní zcela odlišnou funkci, slouží například jako atraktivní vnějšková kulisa, předmět poznání jiné kultury, ozvláštňující prvek postmoderní fabulace apod.

Jednou z prvních prací tohoto typu a literární senzací se stala próza Nebe pod Berlínem (2002) Jaroslava Rudiše. Vyprávění vznikající na stáži, stylizované jako náhlý útěk do cizího města se snahou spálit za sebou mosty a začít jinde a jinak, je sledem historek, v jejichž centru stojí rozmanité postavy z německého velkoměsta, zejména ti, kteří jsou svázaní s „úbánem“, tedy s metrem. Také další romány Jaroslava Rudiše jsou situovány do Německa, případně jiného, především středo- a západoevropského prostoru, jejich hrdiny jsou mladí lidé, kteří v globalizovaném světě hledají sami sebe.

Pro našince  exotické kulisy vystupují v díle Petry Hůlové, zvláště v její prvotině Paměť mojí babičce (2002), která vypráví příběh několika generací mongolských žen pohybujících se v tradičním prostředí rodiny žijící ve stepi i ve vyprázdněných vztazích a kulisách velkoměsta. Sibiř se stala jak prostorem další prózy Petry Hůlové Stanice Tajga (2008), tak dvoudílného románu Martina Ryšavého Cesty na Sibiř (2008), jehož autobiografický vypravěč v několika výpravách na východ poznává obyvatele sibiřské tajgy i velkoměst se všemi jejich postsovětskými paradoxy, šamanským učením, kočovnickou tradicí, širokou ruskou duší i silou alkoholu.

Exotické prostředí Jižní Ameriky stojí v centru pozornosti hispanistky Markéty Pilátové, která sem zasadila své romány Žluté oči vedou domů (2007) a Má nejmilejší kniha (2009), v nichž konfrontuje životy místních s jejich evropskými předky a dějinnými traumaty, s nimiž se současníci stále vyrovnávají. V románu Hany Andronikové Nebe nemá dno (2010) se jihoamerický prales i severoamerická prérie vyskytují jakožto místo poznání sebe sama a cesta k uzdravení těla i duše hlavní hrdinky.

Zcela specifickou roli pak cizí kraje hrají v tvorbě autorů střední a starší generace, pro které je tento prostor spojen s osobním či rodinným traumatem nucené emigrace (Edgar Dutka, Lubomír Martínek, Ivan Landsmann ad.).

 

Minulost pohledem přítomnosti

Historické romány jakožto specifický žánr vznikaly průběžně po celé období a zvláště ve svých populárnějších formách (tzv. červená knihovna či detektivka) měly velkou přízeň čtenářů, jak o tom svědčí romány Ludmily Vaňkové či později  Vlastimila Vondrušky.  V respektované tvorbě se starší období jakožto literární inspirace příliš neobjevovalo (výjimku tvoří svébytné prózy Miloše Urbana), nicméně jako čím dál aktuálnější bylo vnímáno období 20. století, tedy doba chápaná jako pomezí minulosti a současnosti. Ačkoliv romány reflektující tuto etapu novodobých českých dějin vycházely i v průběhu devadesátých let (např. román Zdeňka Šmída Cejch z roku 1992, jenž vyprávěl o proměňujícím se soužití Čechů a Němců v Sudetech „od počátků k dnešku“), zřetelný boom zaznamenaly právě okolo počátku nového tisíciletí.

Zatímco autenticitní literární díla v té podobě, v jaké vycházely na počátku devadesátých let, se v novém tisíciletí objevovaly jen výjimečně, častěji se nyní objevovaly tzv. memoáromány. Jednalo se o autobiografické vzpomínání na politickými převraty a změnami komplikovaný život nejstarší generace spisovatelů, obohacený o úvahové prvky, psychologizaci protagonistů a nezříkající se ani volnější fabulace (např. Pavel Kohout: To byl můj život??, 2005; Ota Filip: Osmý čili nedokončený životopis, 2007, a další).

Jedním z nejvýraznějších trendů byl vznik děl, která tematicky těžila z traumat vzniklých z česko-německého soužití, vyhroceného během války a následného odsunu Němců. Část z nich se soustředila na velký, osudový příběh celých rodin dotýkající se tématu židovství a holocaustu. Oproti starším vlnám prózy s touto tematikou byl pro novou produkci příznačný důraz na faktografickou práci s prameny a literaturou, které sloužily autorům jako inspirace pro fikční vyprávění: nebylo neobvyklé, že v pozadí těchto příběhů a postav stály reálné osoby a jejich osudy. Jinak se ovšem tato tvorba vyhýbala experimentům a vsadila na tradiční realistické vyprávění a silný, dějový příběh. Takto pojala svůj román Zvuk slunečních hodin (2001) Hana Andronikova, o něco intimněji laděný je pak příběh žen tří generací spjatý traumatem holocaustu Magdaleny Platzové Aaronův skok (2006). K holocaustu se v této době vraceli i „klasikové“ jako Arnošt Lustig či Josef Škvorecký; solitérem pak zůstala domnělá debutantka nejstarší generace Květa Legátová, která zaujala nejen novelou Jozova Hanule (2002) z válečného období, ale zvláště  svým povídkovým souborem Želary (2001), inspirovaným drsným životem v moravskoslezských Kopanicích, konkrétně časově nezasazeným, evokujícím však venkovský život třicátých a čtyřicátých let 20. století.

Autoři ‒ a často autorky ‒ mladší generace pak začali česko-německý konflikt vnímat mnohem vyostřenějším pohledem a v konfrontaci se starší interpretací českých dějin (nabízející schéma hodných Čechů a zlých Němců) reflektovali převážně násilí a bezpráví spáchané naopak Čechy na Němcích. Ústředním tématem se proto stal zejména poválečný odsun Němců. Nevinná německá dívka tak celý život trpí podle principu kolektivní viny v románu Kateřiny Tučkové Vyhnání Gerty Schnirch (2009), stará židovská Němka se snaží domoci omluvy a smíření u nepřístupných Čechů v románu Radky Denemarkové Peníze od Hitlera (2006).

Bez vyhrocených násilných scén se naopak obešel proud drobnějších novel reflektujících prostor opuštěného sudetského prostoru,  pro něž je charakteristický spíše lyričtější tón, vyjadřující pocit samoty a nenahraditelné ztráty místa, jež už navždy bude mít své tajemství. Takto vnímané Sudety můžeme najít v tvorbě Martina Fibigera, Jaroslava Rudiše, Martina Sichingera, Evity Naušové a dalších.

Dalším obdobím, jež přitáhlo pozornost nemála prozaiků, byla padesátá léta, jejichž události byly často spojeny právě s traumaty let čtyřicátých a organicky z nich vycházely. Tragická doba plná bezpráví nabízela silné příběhy i charaktery, morální dilemata, která se dotýkala i aktuálních celospolečenských diskusí, jako tomu bylo například v případě čtenářsky úspěšného románu Jana Nováka Zatím dobrý (2004) o odbojové činnosti bratří Mašínů.

Novákův následující román Děda (2007) se věnoval dalšímu z výrazných témat soudobé historie, násilné kolektivizaci venkova. Střídají se tu vzpomínky vypravěče jako malého chlapce s  reflexí dospělého muže, jehož rodina zažila opakované vzlety a pády, ale nikdy se vládnoucí moci úplně nevzdala. Téma kolektivizace, tentokrát ovšem rozpracované v detektivním příběhu pátrajícím po dávných vinách předků, rozpracoval ve svém románu Selský baroko (2005) také Jiří Hájíček. Čím blíže se jeho hrdina dostává ke konkrétním historickým pramenům a svědectvím, tím je zřejmější, že rozsouzení dávného sporu a vyřknutí nezaujatého, spravedlivého ortelu dnes už není možné.

Dávné rodinné viny a zatížení, která ovlivňují hrdiny i v současnosti a stále deformují vztahy mezi nimi, jsou tématem románu Milostný dopis klínovým písmem (2008) Tomáše Zmeškala, ale i rozsáhlé rodinné ságy Pavla Brycze Patriarchátu dávno zašlá sláva (2003). Osudy rodiny, již založil potomek svérázného ukrajinského patriarchy po první světové válce v Sudetech, představují na několika generacích osudy celého Československa, ale i selhávání tradiční mužské role v (post)moderním světě.

V tvorbě autorů narozených ve čtyřicátých letech se pak často uplatňovalo dětské vidění skutečnosti (s přiznanou autobiografickou inspirací).  Příběh z jinak traumatické doby je v těchto prózách vyplněn tragikomickými, někdy až groteskními  zážitky a postavami, které narušují  jinak tradiční černobílé vnímání dobové reality. Svérázná hlava rodiny, krejčí, který léčí samotného Stalina, se objevuje v Pecháčkově Osvobozeném kinu Mír (2002), hořkosladké vzpomínky a reflexe provázejí knihu Antonína Bajaji Na krásné modré Dřevnici (2009), drsné i křehké je vyprávění malého chlapce, který po uvěznění matky musí žít v dětském domově (Edgar Dutka: U útulku 5, 2003).

 

V normalizační šedi

Dětské vidění světa bylo příznačné i pro další produktivní proud nové české prózy, a to pro díla, která reflektovala život v období normalizace. Jedním z prvních a nejvýraznějších děl (jež se zapsalo do obecného povědomí také díky úspěšné divadelní inscenaci) byl Hrdý Budžes Ireny Douskové (1998). Naivně upřímným pohledem malé Helenky se čtenář dostává do svébytného světa, který bezútěšnou normalizační realitu komicky deformuje a zároveň kriticky odkrývá. Za pokračování této prózy lze považovat román Oněgin byl Rusák (2006), který je již „tradičním“ vyprávěním studentky Heleny, jež vnímá okolní realitu kritickým a nesmlouvavým pohledem člověka nuceného dospívat v nesvobodných podmínkách.  Kritické vidění okolní maloměstské společnosti i své vlastní rodiny během šedesátých a sedmdesátých let předurčilo i románovou trilogii Věry Noskové Bereme, co je (2006), Obsazeno (2007) a Víme svý (2008).

Deziluzivní vnímání normalizačního světa, z něhož není úniku, je vlastní tvorbě již zmiňovaného Jana Balabána (Kudy šel anděl, 2003) či románu Stopy za obzor (2006) Pavla Kolmačky, v němž se významněji objevuje téma hledání a formování křesťanské víry. Neveselé normalizační dospívání zakalené hrozbou zničení rodného kraje po výstavbě přehrady  popisuje hrdinka rozsáhlé prózy Jiřího Hájíčka Rybí krev (2012).

Hojně využívaný kompoziční přístup v těchto a dalších podobných prózách tvoří vyprávění postavené na dvou časových rovinách: normalizační, dětské, a proti tomu „dospělé“, odehrávající se po listopadu 1989. Hrdina sice již žije ve svobodné době, kdy padají hranice a zákazy, s nimiž se musel vypořádávat dříve, nicméně ani doba nových možností mu nepřináší štěstí a klid: hrdinové těchto próz tu jsou normalizací nenávratně poznamenáni, životní podmínky, osobnostní nastavení i prožitá traumata totiž ovlivňují jejich osudy i v dalších životních etapách.

Naopak spíše hřejivý tón vyprávění o rodinných trampotách v těžké době, v níž se však vždy najde světlý moment a záblesk prostého lidského štěstí, je vlastní tvorbě Martina Fahrnera. Steiner aneb Co jsme dělali (2002) je příběhem obyčejné rodiny v před i polistopadových letech, v nichž i zdánlivě ztracené existence neúnavně bojují o plně prožitý život, rodinu a štěstí (ne nadarmo celek prostupuje motiv fotbalu jakožto symbolu bojovnosti a nezdolnosti). Vybočení z ustálených úhlů pohledu na normalizaci a polistopadovou dobu přinesla próza Petry Hůlové Strážci občanského dobra (2010), balancující na pomezí společenského románu, satiry a mystifikační hry. Vypravěčkou je poněkud zaostalá, svérázná dívka vyrůstající ve fiktivním experimentálním městě Krakov, v němž se mísí skutečné reálie ze životního stylu za normalizace v Československu s obrazem zcela vyčerpaného a zbídačelého totalitního systému rozvojového státu.

Zcela odlišným vybočením je pak povídkový soubor Život na Kdysissippi (2008) Milana Kozelky, jenž s originálním vtipem, mystifikací a ironií proloženou lyrickými momenty představuje netradiční „světce“ i „klasiky“ předlistopadového undergroundu.

Polistopadová tvorba se vydala mnoha různými cestami a dosud přežila spoustu pochybností a kritických předpovědí. Přese všechno z ní za posledních dvacet let v obecném povědomí zůstalo množství svébytných literárních děl, jež přežila dobu svého vzniku a obohatila celek české literatury. Literatura nového milénia je však stále v pohybu a až větší časový odstup ukáže, které z naznačených trendů a směrů budou životné a produktivní i v dalších letech. Ve zcela aktuální literární produkci zatím můžeme pozorovat nový výrazný fenomén, jímž je próza inspirovaná reálnými životními osudy, přinášející životopisné příběhy často na hranici umělecké a faktografické prózy (Jan Němec: Dějiny světla, 2013; Irena Dousková: Medvědí tanec, 2014; Martin Reiner: Básník, 2014, a další), nicméně až další léta ukážou, zda tato produkce přinese i další výrazná díla.

 

Alena Fialová