Ačkoli termín autofikce začal být užíván ve Francii už ke konci sedmdesátých let dvacátého století, v globálním (zejména anglofonním) kontextu zaznamenal vlnu zájmu teprve v posledních deseti až patnácti letech, v českém prostředí pak až nedávno. Dodnes neexistuje všeobecně přijímaná definice autofikce a samotný fenomén se proměňuje v závislosti na širším sociokulturní vývoji, včetně proměn recepce psaní o sobě. V současnosti tak koexistují dva základní přístupy k autofikci. V prvním z nich autofikce představuje v zásadě autobiografické dílo, které se však nějakým způsobem odklání od konvencí tradiční autobiografie, ať už na rovině formy (nelineární chronologie, fragmentárnost, experimenty s gramatickou osobou ad., tedy postupy častěji nacházené v beletrii) nebo obsahu (např. se vyprávění může soustředit jen na vybrané události nebo může explicitně popisovat sexuální život píšící osoby). V posledních zhruba třech dekádách však takové strategie postupně přestávají být překážkou ve vnímání textu jako autobiografického; jejich časté používání je naturalizovalo a způsobilo proměnu čtenářských očekávání ve vztahu k autobiografiím. Asi i proto v současnosti převládá druhý přístup: pojetí autofikce jako způsobu psaní, který mísí fikční vyprávění v užším slova smyslu (události se nestaly nebo se staly částečně jinak) s „pravdivým“ vyprávěním o sobě.

Pro účely tohoto článku vymezujeme autofikční psaní jako takové, v němž se vyskytují jak autobiografické, tak fikční prvky v užším slova smyslu, přičemž je tato hybridní strategie vyprávění použita přiznaně. Autofikční texty tedy svému čtenářstvu vysílají nejednoznačné signály: na jednu stranu vyzývají ke čtení textu jako v rámci možností (když vezmeme v úvahu nevyhnutelnou subjektivní perspektivu a nespolehlivost paměti) pravdivý příběh o autorovi či autorce, na druhou stranu však od takové interpretace zrazují. Nejběžnějším signálem autobiografičnosti je shoda jména autorstva a hlavní postavy (ta však v současnosti není nezbytnou podmínkou autofikce), dále může jít o shodu ve veřejně známých či snadno dohledatelných údajích o autorstvu, autobiografický záměr může být komunikován také pomocí paratextů. Fikčnost může ohlašovat explicitně vymyšlený obsah (např. fantaskní prvky, nerealistické scény apod.), odchylky od známých skutečností nebo třeba vypravěčské komentáře. Při čtení autofikčního vyprávění tedy oscilujeme či váháme mezi autobiografickým a fikčním výkladem, přičemž ani jedna možnost není sama o sobě dostačující interpretací textu. Tato nejednoznačnost přitom nevzniká náhodou nebo nedopatřením, ale je součástí rétorické strategie textu. Dochází zde k záměrnému znejišťování či matení čtenářstva – ať už za účelem hry, estetizace vlastní zkušenosti, experimentování s žánrovými konvencemi nebo snahy o efektivnější sdělení pociťované „pravdy“ o vlastním životě.

Autofikce: všechno a nic

Na základě této definice budou v tomto článku absentovat některé texty, které byly na české literární scéně jako autofikce označovány, a to zejména na vrcholu autofikční vlny v první půlce dvacátých let, ale ve skutečnosti výraznější autofikční rysy nenesou. S prudkým vzestupem oblíbenosti pojmu se totiž pojí také jeho nadužívání v české literární publicistice. Výmluvný je v tomto kontextu rozdíl v recepci „ukázkové“ autofikce Možnosti milostného románu Jana Němce z roku 2019 a knih vydaných o čtyři až pět let později. Zatímco v případě Němcova románu se kritiky a recenze stavěly k tomuto způsobu zpracování autobiografického obsahu poněkud bezradně (objevovala se přímá kritika empirického autora za vlastnosti jeho vypravěče a protagonisty nebo naopak úplné opomíjení autobiografické roviny, ale s autofikčním mísením skutečnosti a fantazie se většinou nepočítalo), v kritické recepci děl z let 2023 a 2024 jako Rozložíš paměť Marka Torčíka, Hella Aleny Machoninové nebo Jů a hele Davida Zábranského se to pojmem autofikce jen hemží. K tomu se přidává i zjevné nadužívání termínu, kdy je jím někdy označován jakýkoli jen trochu literárně stylizovaný autobiografický text bez zjevné fikční složky (jako třeba Krev Kruh Černá Radka Wollmanna z roku 2025), ale také beletristické prózy, jejichž příběh nebo hlavní postava sice v některých rysech připomíná autorku nebo autora, nicméně v samotném textu není nijak naznačen autobiografický záměr (Nejvyšší karta Petry Hůlové), či dokonce texty bez výraznějších autobiografických prvků (Poslední léto Doroty Ambrožové).

Tato problematická praxe pramenila do určité míry z popularity zahraničních próz spojovaných s autofikcí (např. texty Édouarda Louise, Annie Ernaux, Oceana Vuonga nebo Sheily Heti), která způsobila častější výskyt termínu v nakladatelských anotacích české beletrie, výrazně k němu přispěly ale také literárněpublicistické texty a diskuse. Ty totiž nálepku hojně přejímaly a používaly i pro knihy, které se k termínu samy nehlásily, přičemž však neustále zpochybňovaly její význam a životaschopnost. Autofikce tak byla ze strany literární kritiky spíše než jako nástroj analýzy opakovaně chápána jako marketingová strategie, kterou se autorstvo hlásí k módnímu trendu a zároveň se autenticitou výpovědi zaštiťuje proti negativnímu přijetí. Kvůli intenzivnímu a nesprávnému používání pojmu v literárním provozu se jeho význam poněkud rozmělnil, a proto minimálně část literární kritiky odmítla nejen pojem samotný, ale také množinu knih, které jím byly označovány. Jedním z častých argumentů přitom bylo, že se autofikční postupy objevují i v prózách vzniklých před rozšířením tohoto označení. Oproti rozšířené praxi v literární publicistice však nevnímáme autofikci jako vlastní žánr, nýbrž jako způsob vyprávění, který může fungovat v rámci různých žánrů; možná by tudíž bylo přesnější, jak navrhují Alexandra Effe a Hanna Lawlor, mluvit spíše o „autofikčnosti“ než o autofikci.^[1] Budeme-li chápat autofikci jako autorskou strategii spíše než žánr nebo módní trend, bude pro nás snazší zaznamenat, jak se projevuje v české literatuře od konce sedmdesátých let, tedy paralelně s jejím vývojem ve frankofonním prostředí.

Autofikční zpracování totalitní zkušenosti

V období socialismu vzniklo mnoho textů založených na vlastní zkušenosti, např. Sekyra (1966) Ludvíka Vaculíka, Dotazník aneb Modlitba za jedno město a přítele (1975) Jiřího Gruši, povídková kniha Ivana Klímy Moje první lásky (1981) nebo Přítelkyně z domu smutku (1984) Evy Kantůrkové. Zároveň vycházela některá díla, která by z dnešního pohledu a v rámci výše uvedené definice mohla být nazvána autofikčními. U některých z nich se zastavíme.

Vaculíkův Český snář (1980) se na první pohled prezentuje jako autentický deník, ale autor/vypravěč autenticitu záměrně zpochybňuje, například když upozorňuje na změny, které v zápiscích učinil dodatečně, ať už explicitně (například v zápisku datovaném 6. února 1979: „Dnešní ranní návštěvu jsem nezapsal, tu nutnost vidím a splňuji až při přepisování spisu v únoru 1980! Milý čtenáři! Co ty víš! Těch podvodů, co dělají spisovatelé na čtenářích!“, s. 36) nebo implicitně („Na krku měla šňůrku s přivěšenou stříbrnou ručičkou, kterou v létě ztratí v trávě“, s. 22).^[2] Na některých místech splývají hranice mezi záznamy skutečných událostí a vypravěčových snů; vypravěč dále explicitně komentuje, že deníkovou formou píše román a že text leckdy podřizuje konvencím tohoto žánru; některé události jsou fikcionalizované také z důvodu ochrany zúčastněných před postihem ze strany totalitního režimu.

Vaculík se k deníkové formě vrátil v knize Jak se dělá chlapec (1993), záznamy zde v ještě větší míře podléhají přiznaným pozdějším transformacím, které z deníkových zápisků budují ucelený románový příběh. I zde autor reflektuje vzájemnou provázanost života a literatury; tato rovina je posílena intertextuálním dialogem s klíčovým románem Smolná kniha (1989) Vaculíkovy tehdejší partnerky Lenky Procházkové – autofikční vypravěč píše o tom, jak jeho partnerka píše román založený na událostech z jejich života.

Jako autofikční lze vnímat také trilogii Bohumila Hrabala Svatby v domě, Vita Nuova a Proluky (1986). Trilogie vypráví o Hrabalově životě od poloviny padesátých let do začátku let sedmdesátých, ovšem nikoli ústy autobiografického vypravěče, nýbrž prostřednictvím vzpomínání vypravěčky Elišky (zvané Pipsi), tedy Hrabalovy ženy. Hrabal tudíž píše o sobě, ale z fikční perspektivy: pohled na sebe sama zvnějšku mu umožňuje vyjádřit se o svém životě s odstupem a sebeironií, která zároveň díky zaujaté vypravěčské pozici nepůsobí sebemrskačsky. Druhý a třetí díl trilogie charakterizují také výrazné formální experimenty (absence interpunkce a odstavců ve Vitě Nuově a mezerovitost v Prolukách).

Ve své pozdní tvorbě se Hrabal již uchýlil k autobiografickému psaní v první osobě, zprvu v textech stylizovaných jako Dopisy Dubence (1995), tedy americké bohemistce April Gifford, jež jí však ve skutečnosti nikdy nebyly zaslány. V nich i v dalších žánrově i kvalitativně značně nesourodých textech (Aurora na mělčině, Večerníčky pro Cassia ad.) asociativně propojuje reflexe vlastního života (spisovatelské turné po USA, dojíždění do Kerska za kočenkami apod.) s reflexemi života společenského, politického, později i sportovního a s odkazy na literaturu i filozofii. Čím dál více se přitom do textů propisuje autorův zhoršující se fyzický a psychický stav, osamělost, alkoholismus i deprese. Fikční rovina „literární žurnalistiky“, jak Hrabal tuto fázi své tvorby nazýval, souvisí s jeho koncepcí pábitelství – klíčovým je samotné vyprávění, při němž hledisko pravdy ztrácí na relevanci. Vymýšlí si tak některé epizody ze života svého, svých známých i citovaných literátů, přičemž rozeznat realitu od fikce je z pohledu nezúčastněné osoby zcela nemožné. Tato distinkce se v Hrabalových textech stává irelevantní a jeho dílo tak předvádí jeden z možných účinků autofikčního psaní, a to výzvu čtenářstvu, aby se vzdalo touhy fakta a fikci rozlišit.

Se specifickým označením pro žánr kombinující autobiografickou a historickou zkušenost s fikcí přišel spisovatel Pavel Kohout, který v knize Z deníku kontrarevolucionáře aneb Životy od tanku k tanku (německy 1969, česky 1997) navrhuje označit ji za memoáromán. Kniha formou fiktivních deníkových zápisků mapuje vývoj Československa od února 1945 do ledna 1969, přičemž zahrnuty jsou i dobové dokumenty nebo autentická korespondence – z ní také vyplývá, že vypravěčem a protagonistou knihy s iniciálami PK je Pavel Kohout. Fikční složku pak tvoří silná literární stylizace (např. záznam Sjezdu spisovatelů coby scénář divadelní hry), ale také momenty, které jsou prokazatelně v nesouladu s autorovým životopisem – např. když se účastní dění únorového převratu. Druhý autorův memoáromán Kde je zakopán pes (1987) už dle vyjádření autora fiktivní pasáže neobsahuje, autofikci jej přibližuje pouze výrazná stylizace (především s využitím žánru detektivky). Mohli bychom zde tedy mluvit o „fikci striktně reálných událostí“, jak zní původní charakteristika autofikce od Serge Doubrovského. Příklon k autobiografickému psaní Kohout dokonává ve dvou svazcích To byl můj život?? (2005, 2006), které již představují memoáry bez románové složky, ačkoli se autor odklání od konvencí klasické autobiografie např. experimenty s vyprávěním ve třetí osobě či odkazováním k sobě coby postavě v minulosti jako ke „chcípáčkovi“.

Termínem memoáromán byl označen také Osmý, čili nedokončený životopis (2007) Oty Filipa, navazující na předchozí Sedmý životopis (2000), který byl prezentován jako román autobiografický. Tyto tituly mají svou koncepcí blízko ke knihám Kohoutovým i Hrabalovým: Filip přiznaně líčí svůj život, pro potřeby knihy jej ale výrazně stylizuje, a nadto protkává nejrůznějšími fabulacemi a mystifikacemi. Oba Životopisy navíc představují jakousi sebeobhajobu vůči obviněním ze spolupráce s StB, při níž se autor zaštiťuje autentickými archivními dokumenty, které však často směšuje či cenzuruje. Stojí za to zmínit, že Filip se k podobným mystifikačním strategiím uchyluje i mimo literaturu, tedy v různých rozhovorech apod.

Autofikční strategie v postmoderní próze

K autofikčnímu psaní má v lecčem blízko i proud české literatury standardně označovaný za prózu postmoderní. Jednou z oblíbených strategií tzv. postmoderních románů napsaných v osmdesátých a devadesátých letech bylo totiž také obnažování fikčního charakteru textu, znejišťování pozice vypravěče a často i využití vypravěče autorského. Ten obvykle zachycuje či tematizuje samotný proces psaní textu, který vypráví, přičemž nezřídka interaguje s některými z postav, jež sám stvořil. Pozadí takového vypravěčstva bývá do značné míry shodné s pozadím autorstva (ať už sdílí jeho jméno, či nikoliv), nelze je však zcela ztotožnit. Postupy tohoto typu mají v české literatuře delší tradici, vystopovat by šly i v některých dílech meziválečné literatury, např. u Richarda Weinera či Milady Součkové.

Autobiografické vyprávění o 50. a 60. letech v Československu tvoří jednu z vrstev románu Kniha smíchu a zapomnění (1979 francouzsky, česky 1981), jehož vypravěč nese jméno Milana Kundery. Tato rovina v románu koexistuje s čistě fikčními pasážemi, v nichž vypravěč přiznaně konstruuje např. postavu Taminy a její osudy. V Nesmrtelnosti (1990 francouzsky, česky 1993) postava jménem Milan Kundera přímo rozmlouvá s fikčním profesorem Avenariem, přičemž v těchto rozhovorech prezentuje své úvahy o literatuře, románu, ale například i autointerpretaci románu Život je jinde a v závěru se osobně setkává také s postavou Paula, již stvořil. Zde už ovšem mluvíme o autofikční strategii v širokém slova smyslu, kdy tento postup nemá vliv na celkové vyznění díla jako jednoznačně fikčního románu.

S autobiografickými motivy i identitou vypravěče často experimentuje také Jiří Kratochvil, zřejmě nejvýrazněji ve své první knize Medvědí román (1991), respektive Urmedvěd (původní verze z roku 1983, vydána 1999). Ten sestává ze tří různých vypravěčských pásem: jednu vypráví fikční Ursin, jednu Ondřej Beránek, píšící Medvědí román, a nakonec jednu „Jiří Kratochvil“, píšící Medvědí román o Ondřeji Beránkovi, jenž píše Medvědí román. Součástí knihy je také biografický kalendář „autora“ z části 70. let, který se víceméně shoduje s biografií Jiřího Kratochvila. Nicméně ne všechna fakta z románu odpovídají skutečnosti, a hlavně – všechny tři vypravěčské linie se nakonec vzájemně proplétají a realita se naplno střetává s fantasmagorickou fikcí. Autobiografické prvky se podobným způsobem uplatňují i v jiné Kratochvilově tvorbě, mj. v jeho povídkách.

U Kunderových i Kratochvilových děl je každopádně autofikční rovina pouze jednou z mnoha a navrch má jednoznačně fikce. Z postmoderní krajiny české prózy přelomu 80. a 90. let však vzešel také výrazný hlas české literatury, pro nějž se autofikční psaní stalo určujícím napříč celoživotním dílem. První dva díly trilogie Daniely Hodrové, jež vyšla souhrnně pod názvem Trýznivé město (1999), jsou zcela fikční, mísí se v nich svět živých a mrtvých a osudy postav, míst i věcí vytvářejí cyklickou kompozici. V románu Théta (1992), který trilogii uzavírá, už ale do děje výrazně vstupuje autorská vypravěčka Daniela Hodrová, která zároveň odkrývá autobiografické podloží protagonistky Elišky Beránkové a společně s ní i jejích zrcadlových odrazů Alice Davidovičové a Sofie Syslové, hrdinek dvou předchozích knih. Tematizuje proces psaní (ve smyslu materiálním i myšlenkovém, jako přetváření reálných lidí v románové postavy) i rozostřování hranic mezi realitou a fikcí, která ji při psaní požírá: „A kým jsem já, když píšu tento román? Kým chci být? Tou, která sestupuje do své minulosti, nebo tou, která stojí opodál a sestup té bytosti sleduje?“^[3]

Na podobném půdorysu vystavěla Hodrová i další své romány. Po roce 2000 se totiž ke světu Trýznivého města vrátila a už jej při svém psaní neopustila. Svět se tak neustále rozrůstal o další a další postavy, z nichž některé nesly nejen rysy, ale i jména reálných osob ze života spisovatelky, jež v textech volně interagují s postavami z předchozích knih. V Komedii (2003) vypravěčka dále přiznává spojnice mezi postavami předchozích románů a vlastní rodinou, přičemž status jejich fikčnosti znejišťuje vloženými fotografiemi (např. fotografií otce s popiskem fikční postavy) a reflektuje etické implikace vyvolávání živých i mrtvých osob do světa literatury. Vyvolávání (2010) se stalo také názvem její další knihy, kde vzpomíná na svá dvě manželství a zaznamenává také přátelství s Bohumilou Grögerovou. Ta je důležitou postavou i dalších románů Točité věty (2015) a Ta blízkost (2019), které nadále rozvíjejí, zacyklují a zalidňují hybridní svět, jehož součástí jsou kromě postav stvořených vypravěčkou a osob jí blízkých také četné postavy z literárního světa – jak autorské (Milena Jesenská), tak fiktivní (kníže Myškin). Celý cyklus je završen prózou Co přichází aneb Cesta na Kouzelný vrch (2024), kterou autorka vydala těsně před svou smrtí, a je nejen v českém kontextu unikátní autofikční výpovědí o psaní, o literatuře, o psaní o literatuře, ale také o osobní i kolektivní paměti, přátelství nebo stárnutí a umírání.

Podoby polistopadové autofikce

Už první román Michala Viewegha Báječná léta pod psa (1992) je dle úvodní autorské poznámky „směsicí tzv. pravdy a tzv. fikce” a jeho protagonista Kvido nese zjevně autobiografické rysy, jako jsou profese obou rodičů nebo rodinné přátelství s Pavlem Kohoutem. Navíc na samém konci románu odevzdává do redakce Československého spisovatele rukopis románu Báječná léta pod psa. Kniha vynesla Vieweghovi velkou popularitu u literární kritiky i širšího čtenářstva a v průběhu devadesátých a nultých let se autor stal literární celebritou, která se pravidelně objevovala i na stránkách bulvárních časopisů. Informace, které se takto šířily veřejným prostorem, často zapracovával do svých knih, někdy také psaných formou deníku – např. Báječný rok (2006) sestává z deníkových záznamů z roku 2005, během nějž Viewegh neposkytoval žádné rozhovory. Autofikční psaní je tak pro něj zřejmě především marketingovou strategií, která zvyšuje popularitu knih, jež obsahují množství osobních údajů o autorově životě, včetně toho sexuálního.

Naopak prózy Zuzany Brabcové, taktéž inspirované vlastním životem, se vyznačují vysokou úrovní estetické transformace. Nejvíce pozornosti vzbudil román Rok perel (2000), příběh literární redaktorky (tou byla i Brabcová), která ve středním věku objeví svou lesbickou orientaci, celý svůj dosavadní život potlačovanou. Ačkoli hlavní postava nese jiné jméno (Lucie), román byl recipován jako silně autobiografický a sama autorka v rozhovoru říká: „Samozřejmě, že příběh Lucie, příběh pozdě rozpoznané a zapírané sexuální orientace, je mým příběhem. Vůbec by mě nenapadlo, že by si někdo mohl myslet něco jiného“.^[4] V románu se střídá vyprávění v první a třetí osobě z perspektivy Lucie, chvílemi se ke slovu dostává také Luciina dcera a jednou též manžel; na metanarativní rovině navíc vypravěčka tematizuje (ne)možnost převést lidský život v příběh a hrdinka Lucie přemítá nad tím, zda není postavou, kterou někdo píše. Přestože se jména autorky a vypravěčky neshodují, román zjevně využívá autofikční strategie; kdyby vyšel dnes, velmi pravděpodobně by se o něm jako o autofikci mluvilo.

Pozoruhodným případem je tvorba Emila Hakla. Hlavní hrdina a vypravěč mnoha jeho próz nese Haklovo občanské jméno Jan Beneš (pokud je jméno v daném textu zmíněno) a sdílí s ním další známé biografické skutečnosti včetně názvů vydaných knih. Autor ztvárňuje své alter ego se značnou sebeironií jako nepříliš sympatického outsidera, tato pozice mu však zároveň slouží ke společenské kritice; dotýká se rovněž osobních témat, jako je vztah s otcem a otcova smrt. Autobiografický obsah zde působí zcela samozřejmě, až na výjimky není nijak komentován ani se nestává předmětem hry, jako tomu je ve výše zmiňovaných postmoderních textech, ale často rovněž v současné autofikční tvorbě. K posunu v metodě dochází v románu Skutečná událost (2013), kde vystupuje stejná vyprávějící postava (spisovatel Jan), ale příběh obsahuje jednoznačně rozpoznatelnou vymyšlenou rovinu (týká se trestného činu), která je navíc tematicky propojena s útržky ze života členů a členek skupiny Baader–Meinhof, o níž si protagonista čte. Metanarativní komentář vypravěče na konci románu navíc zpochybňuje i to, co máme tendenci považovat za autobiografické prvky: „Všechno jsem si víceméně vymyslel. Nebyl jsem v Norsku, nejsem spisovatel, neznám žádného Pitvora. Což neznamená, že by nebylo dobré, aby pár činitelů v téhle zemi dostalo pořádně přes držku“.^[5] Tímto jako by vypravěč – a s ním autor a jeho text – chtěl říct: není důležité, co je „pravda“ a co „fikce“, obojím se dá sdělit něco podstatného o světě, v němž žijeme.

Podobný postup užíval Haklův dobrý přítel Václav Kahuda, který v některých svých (a také Haklových) knihách vystupuje pod občanským jménem Petr Kratochvíl. Zatímco autobiografické čtení Houštiny (1999) se zakládá především na paratextuálním tvrzení a Proudy (2001) zase spadají spíše do žánru beletrizovaného deníku (ač množství a náplň sexuálních zážitků napovídá stylizaci podobnou Bukowského prózám), sedmisetstránkový opus Vítr, tma, přítomnost (2013) je plnou měrou završením Kahudovy autobiografické tvorby i příspěvkem do jeho následné fáze vědeckofantastické. Petr Kratochvíl v něm při pátrání po osudu svého děda odhaluje souvislosti dějinného vývoje ve 20. století, za nímž podle všeho stojí zejména různé tajné služby. Fikčnímu čtení všech tří knih nahrává mimo konspirační rovinu také specificky rozjařený jazyk plný archaismů, vulgarismů i neologismů a imaginace blízká estetice hnusu.

Na počátku desátých let vyšly dvě knihy, které kromě autofikčních strategií spojuje také zaoceánské prostředí. V románu psaném formou deníkových zápisků a nápodoby internetové komunikace Nebe nemá dno (2010) Hana Andronikova, respektive její vypravěčka jménem Ama, zachycuje svou cestu do Peru a Nevady poté, co je jí diagnostikována rakovina. Autobiografické vyprávění o těžkém boji s nemocí je prokládáno záznamy snů, vizí a halucinací, vyvolaných často při různých mezních stavech (horečka, požití ayahuascy, meditace). Protagonistka například opakovaně rozmlouvá s havranem, který jí radí, motivuje ji či se jí vysmívá. Tyto rozhovory by se daly připsat psychickému rozpoložení vypravěčky, ke konci knihy se však objevuje zápis situace, kdy havrana (společně s medvědem a vlkem, dalšími duchovními avatary) vidí ve vypravěččině pokoji i její terapeutka, čímž se fantastický prvek stává součástí fikčního světa i mimo potenciálně zkreslené vnímání Amy. Pravdivost jednotlivých epizod nakonec problematizuje e-mail adresovaný vypravěčce v samém závěru knihy:

vlastně není vůbec důležité, jestli je to pravda, nebo ne. podstatné je, že můžeš vymyslet a realizovat jakoukoli ptákárnu, nic nebude příliš ujeté. lidi kolem tebe to vezmou jako normál. jsem na tebe hrdý. dotáhlas to tak daleko, že se můžeš chovat jako naprostý blázen a nikdo se nad tím nepozastaví. myslím, že neexistuje větší svoboda.^[6]

Podobně jako u Bohumila Hrabala je hledisko objektivní pravdy zneváženo ve prospěch vnitřní pravdy vypravěčky, spojené zde s osobní svobodou.

Sylva Fischerová vytěžila látku pro žánrově hybridní novelu s dlouhým názvem Evropa je jako židle Thonet, Amerika je pravý úhel (2012) z cesty po Spojených státech amerických. Čeština se v ní střídá s angličtinou, poezie s prózou, historky z cest s úvahami o podstatě literatury. Do vyprávění navíc neustále vstupuje cizí hlas psaný kurzívou, který doplňuje historický kontext evropské kolonizace Ameriky a který, jak se nakonec ukazuje, patří zemřelému příteli vypravěčky. Zařazení rozhovoru s tímto mužem odehrávajícího se již po jeho smrti zpochybňuje pravdivostní základ ostatních částí knihy. Co se zprvu zdálo být cestopisem, je tak nakonec promyšlenou esejí o civilizaci, lásce i smrti. Originální postřehy jsou navíc sepsány s jemným situačním, jazykovým i sebeironickým humorem.

Nejednoznačné instrukce ke čtení poskytují také texty Daniela Hradeckého. Jeho kratičká prozaická prvotina Trosky jednoho deníku (2016) představuje otevřeně autobiografický text, zachycující autorovy potíže se závislostí na alkoholu. Pozdější soubor tří próz Tři kapitoly. Dumdum – Výlety s otcem – Vikštejn (2020, oceněn cenou Magnesia Litera za prózu) je intelektuálně a filozoficky pojatým vyprávěním o outsiderech, kteří rezignovali na životní „úspěch“, protože se odmítají podřídit pravidlům společnosti, jež se jim jeví jako nesmyslná a od nichž utíkají (opět) k alkoholu nebo na dlouhé pochody. Kniha se na první pohled prezentuje jako fikční. Nicméně když je ke konci „Výletů s otcem“ hlavní postava jménem Gustav hospitalizována na psychiatrickém oddělení mostecké nemocnice, odkazuje vypravěč k Hradeckého autobiografickému textu:

Gustav se zde v průběhu let seznámil s celou řadou bezvýznamných osobností. Některé zmiňuje autor v nano-románu Trosky jednoho deníku; proč neuvádí také glosolalickou Ivanu M., Gustavovu navždycky budoucí ženu, nebylo bezpečně zjištěno; pravděpodobně proto, že v Gustavovu budoucnost jako takovou ztratil víru.^[7]

V Troskách jednoho deníku je to autobiografický vypravěč, kdo se ocitá na tomto oddělení; dochází zde tedy k překryvu fikční postavy Gustava z „Výletů s otcem“ s postavou zastupující autora v dřívějším, přiznaně autobiografickém textu. Ačkoli tedy Tři kapitoly různými způsoby vybízí k fikčnímu čtení, obsahují také autofikční strategii. O rok později navíc Hradecký vydal veršovaný autobiografický text Silážní jámy (2021), kde některé zachycené události odpovídají těm vyprávěným ve Třech kapitolách. Soubor tak můžeme vnímat jako součást autorovy sebe(re)prezentace napříč různými texty, zdá se však, že hlavním účelem není autobiografické sdělení a jde spíše o využití autobiografického obsahu pro literární účely.

Podobně tomu je u Dory Kaprálové, která debutovala krátkou Zimní knihou o lásce (2014), v níž podle vzoru Jedné ženy Pétera Esterházyho variuje mikropříběhy začínající vždy větou „Je jeden muž“ (ačkoli i muž v této větě je někdy nahrazen jiným slovem). Už v ní zaujala kombinací autenticity a fabulace společně s citem pro poetický, hravý i vtipný jazyk. Pro tuto i následující knihy autorky byl také určující prostor Berlína, kde žila s mužem a dvěma dcerami, stejně jako vzpomínky na rodné Brno – jména obou měst i postav z rodinného kruhu jsou v nich skryta pod iniciálami. V Berlínském zápisníku (2016) jsou deníkové záznamy každodenních situací i bizarních historek prostorem pro reflexi rodinných pout stejně jako tíhy metropolitního života. Některé momenty přitom vyznívají neuvěřitelně (jako když se vypravěčka dohaduje s nemocničním zřízencem o kus zaschlé stolice), zvláště když autorka jinde přiznává, že ne vše z předchozích záznamů se stalo tak, jak je zapsáno. V Berlíně byl napsán i povídkový soubor Ostrovy (2019). Ve většině povídek slouží příběhy ze života autobiografické vypravěčky i lidí, s nimiž se setkala, převážně jako odrazový můstek k esejistickým úvahám, i když v některých případech jde o velmi osobní zkušenosti (znásilnění, rozvod). V některých povídkách je rozostřena hranice mezi fakty a fikcí symbolickými scénami, které se takto doslovně určitě neodehrály (vypravěčka se objevuje na fotce z Kolumbie z roku 1973, husy kejhají lidským jazykem). Ve svém dalším povídkovém souboru (Utrpení a jiné žánry, 2022) se Kaprálová posouvá více směrem k fabulaci, grotesce a imaginaci (jeden z textů je například psán z pohledu lišky) a tento trend její tvorby stvrzuje román Mariborská hypnóza (2025) oceněný dvěma Magnesiemi Literami a Cenou EU za literaturu. Ten vypráví smyšlený příběh inspirovaný skutečnou postavou mariborského hypnotizéra Svengáliho, přesto se z náznaků dozvídáme, že vypravěčkou cestující do Mariboru z Berlína je D., podle všeho tedy tatáž D., kterou známe z dřívějších autofikčních knih.

Mezi autofikce bývají někdy řazeny i prózy Matěje Hořavy. Jde o poeticky a fragmentárně pojaté texty o autorově pobývání v Rumunsku (Pálenka, 2014) a v Gruzii (Mezipřistání, 2020). V obou hraje důležitou úlohu paměť a vzpomínání, kdy přítomnost často spouští vzpomínky na minulost v Brně, Řezně a jinde. Paradoxně to jsou mnohdy právě takové vzpomínky, před nimiž autobiografický vypravěč do zahraničí utíká. Ačkoli se jedná o silně stylizované texty využívající nekonvenčních postupů, které jsou navíc vydané pod pseudonymem, nevyskytují se v nich žádné zjevně fikční pasáže a lze je číst jako autobiografické.

Autofikce současnosti

Zřejmě prvním českým románem, který s termínem autofikce cíleně pracuje, jsou Možnosti milostného románu (2019) Jana Němce. Vypravěč Jan Němec v něm popisuje průběh vztahu s ženou pojmenovanou Nina, kniha ale nemá přímočarý a chronologický děj. Namísto toho je vyprávění neustále prokládáno kapitolami ze současnosti vypravěče, kde reflektuje již skončený vztah stejně jako samotné psaní o něm, apropriovanými články z internetu, citacemi jiných děl nebo jinými zdánlivě nesouvisejícími epizodami. Do jisté míry je kniha skutečně sumou možností románu, objevují se experimenty s vypravěčem (například přechod z ich- do er-formy, ale také pasáž vyprávěná Ninou, při níž nakonec vyjde najevo, že šlo pochopitelně jen o masku, kterou si na chvíli nasadil Jan); opakovaně je oslovován čtenář, jenž je vybízen k vyšší míře interakce s dílem (například výběrem vlastního motta); zařazena je i báseň nebo kapitola simulující proud vědomí.

Kromě střídání perspektiv vypravěč na některých místech explicitně upozorňuje na smyšlenost daných událostí, komentuje proces psaní předchozích odstavců nebo poukazuje na záměrnou práci s motivy. V knize se navíc objevuje několik kapitol s názvem „poznámka autora“, jejichž tématem je přímo vztah života a vyprávění, ale i konceptů autobiografie a autofikce. Poslední poznámka autora ovšem obsahuje uzuální poděkování, uvedení citovaných překladů a další náležitosti paratextu, čímž je zpochybněn vztah autora a vypravěče. Podobně tomu je v „rozhovoru s autorem“, v němž si vypravěč klade otázky ohledně již dopsaného románu a sám si je zodpovídá, nicméně samotný rozhovor je umístěn dovnitř románu, podobně jako rejstřík, který opět obsahuje odkazy na románové postavy stejně jako např. na odpovědného redaktora z tiráže. Přese všechny tyto formální hrátky, fragmentarizaci, experiment a intermedialitu však román působí především jako pokus o podání autentické výpovědi o sobě, lásce nebo nástrahách digitalizovaného světa.

Slovo autofikce se vyskytuje také v komiksové knize Srdcovka (2023) Štěpánky Jislové, v níž autobiografická protagonistka řeší neschopnost udržet si romantický vztah, přičemž odkrývá také zasuté vzpomínky na minulost. Zpracovává téma traumatu, sexuálního zneužívání a gaslightingu. Svou autobiografickou otevřeností, atraktivně vyprávěným příběhem i kvalitou provedení a kreativním využitím komiksových prostředků Srdcovka vstupuje do současné světové komiksové produkce, v níž jsou autobiografické narativy silně zastoupeny. Neobvyklá ve světovém kontextu není ani určitá didaktičnost – v Srdcovce realizovaná zejména formou vysvětlující odbočky s psychologickou tematikou. Proti označení autofikce se vypravěčka ohrazuje s tím, že pojem evokuje vymyšlenost a v případě vyprávění o sexuálním násilí tak může přispívat ke znevažování výpovědi. S tímto postojem se dá do určité míry sympatizovat, nicméně tato výhrada směřuje spíše k nevhodnému užívání pojmu než vůči termínu samotnému. V Srdcovce sice výrazně převládá autobiografická rovina, nicméně obsahuje i autofikční strategii – vypravěčem páté části je totiž jiná postava (partner autobiografické vypravěčky).

Z knih vydaných v první půlce dvacátých let lze dále zmínit Baletky (2020) Miřenky Čechové, kde je fikcionalizovaný příběh autorčina dospívání, a hlavně jejího studia na Taneční konzervatoři v Praze syrově podáván prostřednictvím vyprávění ve druhé osobě, jež je prokládáno deníkovými zápisky. V druhé osobě je „oslovována“ autofikční protagonistka, nicméně v některých pasážích du-forma získává kolektivní rozměr – výpověď je zároveň zprávou o leckdy destruktivním vlivu tanečního drilu, extrémních požadavků na tělesné parametry a ponižujících praktik některých vyučujících na dívky. S nadhledem psanou novelu Amáliina nehybnost (2021) Kateřiny Rudčenkové o neschopnosti protagonistky pohnout se ze zamrzlého bodu v životě a obecněji o vlivu rodičů na potomky, o mateřství a ne-mateřství lze číst fikčně i autofikčně podle toho, jaké interpretaci podrobíme komentáře o vymyšlenosti některých událostí, které se objevují ke konci knihy.

Asi největší ohlas z autofikčních děl zatím vydaných v této dekádě vyvolal román Marka Torčíka Rozložíš paměť (2023), a to zejména poté, co v roce 2024 získal cenu Magnesia Litera za prózu. Román vypráví příběh autofikčního hrdiny Marka, který v první dekádě nového tisíciletí vyrůstá jako gay v Přerově a čelí šikaně ve škole i na ulici, včetně fyzického násilí; popisuje také život v chudobě a mezigenerační rodinné trauma. Nekonvenční narativní strategie umocňují explicitní komentář k osobním, sociálním a politickým otázkám a upozorňují na fungování lidské paměti. Nejvýraznější z těchto postupů je vyprávění ve druhé osobě, kdy je protagonista oslovován jako „ty“. Z hlediska autofikčnosti je ještě významnější autorská poznámka, kde jsou přímo deklarovány některé odchylky od reality, a také jiný experimentální prvek, vyprávění z perspektivy Markovy matky. Některé epizody vyprávěné z pohledu matky obsahují velmi podrobné popisy událostí, kterých Marek nebyl svědkem, včetně matčiných myšlenek a pocitů. Následující pasáž líčí matku během práce v továrně Meopta:

Zamračí se na monitor, na rozdělaný kus, zpátky na monitor. Než ráno odešla do práce, zastavila se ve dveřích a několik minut pozorovala tvůj spící obličej. Cosi v tobě jí vážně připomíná kus z ní, přitom máš otcovu tvář. Rukama sis obepínal kolena, měl jsi nakrčený nos a ležel schoulený do klubíčka stejně, jako to dělává ona.

Ve spánku vypadáš zranitelně a křehce.

Stála tam a přemýšlela, proč bys takový nemohl zůstat napořád.^[8]

Podobné pasáže jednak vyjadřují snahu představit si, jaké to je být v kůži jiné osoby, jednak Torčíkovi dovolují nahlédnout svého autofikčního avatara zvenčí, z pohledu druhého. Román dále tematizuje mj. moc jazyka a reprezentace, které napomáhají internalizaci znevýhodňujících norem a mohou samy o sobě zraňovat, či tělesnou nenormativitu a s ní spojený stud. Prostřednictvím Markova romského přítele se dotýká též intersekce sexuality a etnicity. Autofikční strategie Torčíkovi umožňuje využívat fikční prvky a inovativní vypravěčské postupy, díky nimž může vyprávět svůj příběh i příběh své rodiny způsobem, který zviditelňuje převládající diskurzy o genderu, sexualitě, třídě a etnicitě a dává prostor jinak marginalizovaným hlasům.

Perspektiva druhé osoby je zásadní pro prózy Aleny Machoninové. V románu Hella (2023), oceněném Magnesií Literou za Knihu roku, se dokonce na první pohled jedná o mísení fikce s biografií bez předpony auto-. Vypravěčka se v ní pokouší poskládat portrét české Židovky Heleny Frischerové, která žila v Sovětském svazu, v době stalinského teroru prožila 10 let v gulagu a poté se po ní prakticky slehla zem. Tento portrét je od počátku do značné míry formován jinými literárními díly: Hella se stává předobrazem postavy Ri z románu Moskva-hranice (1937) Jiřího Weila, objevuje se v lágrových vzpomínkách Tamary Petkevičové, jež Machoninová překládala. Nakonec se vypravěčka dostává i k memoárům samotné Frischerové, jednotlivé zdroje si však začínají v některých pasážích odporovat, a tak se rozhodne vydat na vlastní výzkum do českých i ruských archivů. Jak román pokračuje, kontury Hellina osudu se čím dál více rozmazávají:

A mně zároveň dochází, že Hella, po které bezmála deset let obsedantně pátrám, kterou si skládám z drobků, smetí a prachu, má s tou skutečnou, s Helenou Frischerovou, jen pramálo společného. Má Hella je postavou z textů té nejrůznější povahy – od fikce přes vlastní i cizí vzpomínky po úřední dokumenty.^[9]

Ba co víc, do románu postupně promlouvá mnoho jiných knih, které vypravěčka překládá nebo na ně vzpomíná, jež ale s Helliným životem souvisí jen okrajově, pokud vůbec, a vyprávění o Heleně Frischerové se do značné míry stává vyprávěním o vypravěčce pojmenované A. Dozvídáme se o jejích oblíbených knihách, o vztahu k Moskvě, o ruských přítelkyních a jejich kuchyních, rozdílných konotacích slova kuchyně v českém a ruském jazyce a mnoho dalšího, přičemž se tak z cizích textů skládá také vypravěččina identita. Spojnicí obou příběhů je právě pátrání jedné ženy po druhé, které ale obsahuje spoustu slepých uliček, a frustrace z něj kombinovaná s deníkovými záznamy i autentickými výpověďmi o těžkostech Frischerové v lágru i životě po něm knize propůjčuje tíživou, existenciální atmosféru. Obě protagonistky z ní ovšem alespoň dočasně unikají skrze kvalitní literaturu a spolubytí s blízkými lidmi.

V následující knize Co myslíš, co vidí (2026) jako bychom autofikční protagonistku našli právě tam, kde jsme ji na konci Helly opustili – v Moskvě, po začátku ruské války na Ukrajině. Znovu v ní čteme mnohé esejistické pasáže o jiných knihách, jejichž prizmatem nahlíží svou životní zkušenost, tentokrát už ve třetí osobě. A znovu je velká část knihy věnována někomu jinému, než je ona. Tentokrát jsou si však hlavní postavy mnohem blíž, sdílejí spolu jeden byt, respektive postupně mnoho různých bytů, neboť přes všechno váhání musí nakonec opustit Rusko a hledat si nový domov. Kromě hlavní hrdinky, označované obvykle jen jako ona, sledujeme také jejího muže a hlavně psa Urka, do jejichž myšlení a vidění se autorka snaží v souladu s názvem románu vcítit. Otázka hledání vlastního místa ve světě poté, co domovská země napadla tu sousední, se tak proměňuje v takřka existenční problém, když jen minimálně ochočený pes z ulice začíná pod vlivem neklidných změn propadat agresivnímu chování. Stejně jako v Helle je hlavním tématem knihy prožívání všednosti ve vypjatých historických situacích (nezvykle mnoho prostoru je věnováno třeba počasí a střídání ročních období), tentokrát ale není znejišťováno historickým odstupem, nýbrž ne-lidskou perspektivou.

Naopak bez ocenění zůstal román-deník Jů a hele (2024) Davida Zábranského, přestože v něm autor opakovaně deklaruje, že jej napsal, aby získal nejprestižnější tuzemskou cenu Magnesii Literu. Kniha představuje příklad z „auto-“ strany autofikčního spektra, neboť autobiografická rovina v ní zcela dominuje, i když autor přiznává, že některé záznamy jsou vymyšlené či lživé. V zápiscích ze čtyř měsíců covidového roku 2021 se s velkou dávkou ironie a autostylizace (srov. pasáž z počátku knihy: „I am Bivoj, from Czech mythology. Bivoj is wild and strong and …“^[10]) hněvá nad současnou politickou situací i stavem českého literárního provozu, ocitá se v rozpacích nad svou rolí otce, podléhá environmentálnímu žalu a těžce nese stárnutí sebe i své ženy. To vše je rámováno úvahami o literatuře současné i minulé, vlastní i cizí, o možnostech upřímné výpovědi bez rezignace na originální stylistiku apod. Autor také reflektuje tvůrčí krizi, kterou chce předkládanou knihou překonat. Román vyvolal ohlas především provokativností a drzostí, s níž autor glosuje českou literární kulturu, ale také třeba vztah ke své manželce a jejímu tělu.

Při pohledu na knižní produkci roku 2025 se zdá, že autofikční vlna přinejmenším dočasně polevila, za zmínku ovšem stojí hravá prvotina Lukáše Balabána s názvem Román pro pitomce (2025). Syn významného spisovatele v ní reflektuje vyrůstání s nedokonalým a vznětlivým otcem i pozdější životní peripetie. Nevystupuje sice pod vlastním jménem, ale autobiografické východisko není těžké rozklíčovat, neboť protagonista Johannes je synem Martina Vrány, kteréžto jméno užíval v některých svých knihách s autobiografickými rysy právě Jan Balabán. Podobně (ne)maskované jsou i jiné reálie: obec Zběžné namísto Sněžné, hospoda U Smradlavé mouchy namísto Černého pavouka, festival Usedlý kapitalista oproti Potulnému dělníkovi apod. Souběžně s dějovou linkou Johannese ale sledujeme také vymyšlený příběh Američana Hanse Skiffonera, který se s českými postavami díky souhře mnoha náhod opakovaně potkává. Kniha je jednou velkou intertextuální hříčkou s texty autorova otce, ale kromě toho i ironickou diagnózou života (nejen) generace mileniálů v dnešním světě.

Z obsahu a rozsahu předchozích odstavců vyplývá, že autofikční psaní má v české literatuře poměrně dlouhou tradici; nejedná se o trend posledních let, jak by se na základě některých debat mohlo zdát. Náš přehled přitom určitě není kompletní a výběr vzhledem k rozkolísanosti významu pojmu autofikce ani nelze učinit zcela objektivně. Zároveň bychom neradi redukovali knihy jen na tento aspekt, ač z podstaty textu jsme se právě na různé typy prolínání kategorií auto- a -fikce zaměřovali. Každopádně doufáme, že jedna věc z tohoto pojednání vyplývá jednoznačně: autofikční postupy jsou v české stejně jako ve světové literatuře různorodé. K zachycení této rozmanitosti textů a strategií, které hybridizují autobiografické a fikční vyprávění, je užitečnější upustit od představy autofikce jako žánru, ale přijmout autofikčnost jako prostředek, který může sloužit různým cílům. S jeho pomocí se pak autorstvo může pokusit o upřímné vyjádření vlastního prožívání, zachytit absurditu dějin, rozehrát rafinovanou hru se čtenářstvem nebo jednoduše dát průchod radosti z fabulace.

^[1] A. Effe – H. Lawlor: „Introduction: From Autofiction to the Autofictional“, in tytéž (eds.): The Autofictional. Approaches, Affordances, Forms (Cham: Palgrave Macmillan, 2022), s. 4.

^[2] Viz L. Vaculík: Český snář (Brno: Atlantis, 1990 [1980]).

^[3] Viz D. Hodrová: Trýznivé město (2017, Malvern), s. 426

^[4] Z. Brabcová: „Křehké vztahy“ (rozhovor vedl Jiří Rulf), Reflex 2001, č. 6, s. 51.

^[5] E. Hakl: Skutečná událost (Praha: Argo, 2013), s. 189.

^[6] H. Andronikova: Nebe nemá dno (Praha: Odeon, 2010), s. 290.

^[7] D. Hradecký: Tři kapitoly. Dumdum – Výlety s otcem – Vikštejn (Praha: Euromedia Group, 2020), s. 117–118.

^[8] M. Torčík: Rozložíš paměť (Praha: Paseka, 2023), s. 46.

^[9] A. Machoninová: Hella (Praha: Maraton, 2023), s. 246

^[10] D. Zábranský: Jů a hele (Brno: Větrné mlýny, 2024), s. 10

Traum 1999 Tomáše Motala není sen, ale černočerné trauma. Ostře řezané halucinogenní příběhy ostře řezaných bizarních postav z temného světa, který dokáže pohltit, i když v něm máloco dává racionální smysl.

Tomáš Motal vytvořil bizarní svět, do kterého s chutí zasazuje různorodé povídky, jejichž sebráním vznikl hutný svazek. Představovaný svět je trochu ozvukem socialistického Československa, trochu jakýmsi (post)sovětským teritoriem. Motal vyrůstal na tvorbě Davida Lynche (včetně Twin Peaks) či Quentina Tarantina, jejichž vlivy lze v jeho fragmentárních, co do kauzality často „rozbitých“, příbězích snadno vidět, jeho práce ale nabízejí mnohem víc než jen jejich prvoplánovou nápodobu. Jeho panoptikální postavy jsou bizarní a veskrze nesympatické, jeho světy až hororově temné, s příměsí nadpřirozena a hrátek s tokem času, jeho příběhy spíše halucinogenní než racionálně vystavěné. Silné linie a ostré černobílé vizuální ztvárnění může na první pohled připomenout styl například Charlese Burnse, jeho linka je jistá, precizní, ale přesto syrová. Toho, kdo se rozhodne poddat a ponořit se do Motalova světa, Traum odmění silným atmosférickým prožitkem, o kterém se těžko hovoří, ale dlouho přetrvá.

Vydejte se do fascinujícího světa mostů a zjistěte, jak nás všechny spojují.Mosty nemusí jen překlenovat údolí a urychlovat dopravu, mohou také dobře vypadat. Stejně jako tato vynalézavá publikace, která netouží jen informovat o jejich konstrukci, stavbě či historii, ale především čtenáře pro tento geniální vynález doslova nadchnout. Nápaditá velkoformátová kniha představuje mostní premianty (určitě byste čekali ten nejvyšší a nejdelší, ale dojde i na most nejfotografovanější či vybudovaný z největšího počtu cihel), detailně vykládá, jak se mosty staví a udržují, a nakonec se zastaví i u toho, jakou roli jim přisuzují různé umělecké disciplíny a jak mosty ovlivnily světové dějiny. To vše nejen prostřednictvím přehledného textového výkladu, ale hlavně obrazem, podle potřeby detailním i schematickým, referenčně přesným i hravě rozevlátým či případně komiksovým. V albu zbylo místo i pro zábavné hry: tu na čtenáře čeká bludiště Benátek, tu si ozkouší konstrukční dovednosti při stavbě špagetového mostu. A pro cestovatele nechybí ani odškrtávací seznam mostů. Kam se vypravíte příště?

Věk: 9+

Od koho jiného se o houbách dozvědět víc než od nich samotných? V tomto zpravodajství ze světa hub se o(d) nich dozvíte vše, o čem jste ani nesnili, a zjistíte, že my lidé jsme zralí na zásadní proměnu. Vezměme si příklad z hub!

Do světa rostlin i živočichů se Jiří Dvořák ve svých knihách s úspěchem vydal již několikrát a jeho výprava do říše hub je neméně poutavá a sofistikovaná. Nechává stranou antropocentrický pohled a do tajuplného a málo známého života hub nechává čtenáře nahlížet prostřednictvím fiktivního časopisu, kde houby píšou o houbách (nejen) pro houby. Pestrá skladba novinových rubrik (rozhovory, kronika, experimenty) hravě propojuje fakta s nápaditým jazykovým humorem a srozumitelně předává čtenářům množství nových poznatků. Nahlíží do evoluce hub, představuje jejich rozmanité ekologické role, ukazuje, jak mohou léčit, a přibližuje, jak by svět vypadal bez nich. Na hravost a vtip sází také originální výtvarný doprovod, který překvapí výraznou barevností založenou na tisku pěti barvami, a propracovaná grafická kompozice, která gejzíru tvůrčích nápadů dodává pevný řád. Kniha získala prestižní mezinárodní cenu Bologna Ragazzi Award a národní cenu Magnesia Litera 2024 za knihu pro děti a mládež.

Věk: 11+

Nechte se hravými verši a snovými ilustracemi přenést na starosvětskou vesnickou pouť!

Harmonikové leporelo v tvrdých deskách vybízí k interaktivnímu dotvoření: zatímco lícová strana prezentuje básně a barevné motivy pouťových atrakcí, vnitřní rubová skrývá černobílé perokresby k tvořivému domalování. Rýmovaná čtyřverší Robina Krále výpravně rozšiřuje promyšlený výtvarný doprovod Andrey Tachezy – její křehké, vzájemně propletené koláže a kresby v pastelových barvách nás okamžitě přenesou do pitoreskního světa venkovské pouti. Svérázné postavy v surreálných kompozicích se tu točí na kolotoči, vbíhají do strašidelného zámku nebo do manéže s klauny, akrobaty a cizokrajnými zvířaty. Na pouti nechybí ani sladkosti, jako je zmrzlina v pojízdném vozíku, obrovská cukrová vata nebo perníková srdce. Všechen ten rej v detailních celostránkových ilustracích utváří autonomní svět. Kniha je jako jeden dlouhý, zážitky nabitý den. Ráno začíná a večer končí. Den na slavnosti plyne rychleji, než by si všichni přáli a spolu s dětmi se můžeme ptát: Opravdu se to stalo? Nebyl to jen sen?

Věk: 5+

Napínavý příběh o jednom zvláštním suvenýru, přátelství, hledání rodinných kořenů a odvaze napravovat své chyby.

Desetiletý Matěj na pohřbu svého prastrýce ze zvědavosti sebere z otevřeného rodinného hrobu kost a odveze si ji domů. Co se zprvu jevilo jako dobrý nápad, jak ohromit spolužáky, záhy přerůstá v neřešitelný problém a Matěj sleduje jediný cíl: kost svého pradědečka vrátit tam, kam patří. Nejde to ale tak hladce a rozjede se nečekané dobrodružství. O jarních prázdninách Matěj nevyrazí se sestrou na lyže, ale za vzdálenou částí rodiny, kterou prakticky nezná. Seznámí se s odvážnou a tajemnou dívkou Rózou i s vrstevníky z rodiny tátova bratrance. Poznává spletité příbuzenské vztahy a vnímá příběh vlastní rodiny z jiné perspektivy, než jak jej doposud znal. Četba je do poslední chvíle napínavá, děj vyznívá smířlivě, zároveň však ukazuje pořádný kus cesty, který je třeba ujít za velkými cíli. Román citlivě otevírá otázky smrti a úcty, respektu a přátelství. O střídmý výtvarný doprovod se postarala Zdenka Holub Převrátilová, která vytvořila sérií kolorovaných linorytů, jež působivě dokreslují atmosféru příběhu a invenčně rozvíjejí některé dílčí dějové motivy.

Věk: 10+

Obrázková kniha, která zve malé cestovatele na výlet po celé Evropě a ukazuje jim její krásy.

Velký ilustrovaný atlas přináší esenci toho nejzajímavějšího z geografie, historie, umění, ale i gastronomie všech 46 evropských zemí. Unikátní obrazové album zachycuje v promyšleném sledu typické i neobvyklé reálie, zajímavosti a kulturní artefakty v robustních barevných kresbách a portrétech, k nimž nescházejí věcné, a zároveň poutavě formulované vysvětlivky. V úvodu autorka ve výtvarné zkratce představuje sebe, své okolí i své blízké včetně nakladatelství Lux, které knihu vydalo. Pak už se před čtenářem rozevře humorně glosovaná galerie s vlajkami evropských států a následují dvoustrany věnované vždy jedné zemi – řazení je pro přehlednost abecední. Vedle základních zeměpisných faktů kniha přináší také originální pohled na evropské kulturní dědictví – čtenáři se dozvědí, co je a jak vypadá kantele, odkud pochází kravata, která země je velmocí poštovních známek nebo co mají společného croissant a kipferl. Ani charakteristika České republiky není ochuzena o chuťové vjemy – návštěvníkům naší země doporučuje ochutnat nejen pivo, ale i obložené chlebíčky či olomoucké tvarůžky.

Věk: 7+

Netradiční atlas třiceti českých stromů, které v ilustracích ožívají a vykračují si, tančí, muzicírují a jednoduše žijí.

Na tři desítky listnáčů i jehličnanů typických (nejen) pro českou krajinu defilují v originálním obrazovém albu ilustrátorky a animátorky Zuzany Čupové, která touto knihou zároveň autorsky debutuje. Každá dvojstrana velmi hravou formou představuje jeden druh stromů. Krátkou neformální a často též poetickou slovní charakteristiku doplňují detailní kresby listů, květů či plodů a především personifikované ilustrace. Ze stromů se tak stávají rozverné postavy, které nesou místo hlavy rozvětvené koruny zachycené v koloběhu čtyř ročních období. Kráska třešeň vymění jarní bílý závoj za letní rudé náušnice, hlava paní lípy je posetá srdíčky, jeřáb ve svých zelených vlasech na podzim ukrývá jedlé korálky, které zvou na hostinu i v dlouhých zimních měsících. Akvarelové ilustrace s důvtipem poukazují také na využití dřeva: trnka kráčí o vycházkové holi, dub si nese soudek, tis střílí z luku – malým (i velkým) čtenářům tak dodatečně leccos utkví v paměti.

Věk: 7+

Příběh o dětských výpravách, hledání samostatnosti a setkání s přírodou.

Noc strávená ve stanu na zahradě se v autorské obrazové knize Lucie Lučanské mění v mnohadenní pouť do nové neznámé země. Právě zde se dvojice sourozenců rozhodne postavit stan, ve kterém se skryjí před větrem. Se setměním se ale svět změní a přicházejí různé výzvy, strachy a nejistoty: šustí to snad venku ježek, nebo si na nebohou dvojici brousí zuby „kostlivci a čarodějnice, co žerou děti“? Jemně poetické vyprávění, které v roce 2023 zvítězilo v mezinárodní soutěži dětských obrazových knih Serpa, odhaluje radosti i strasti samostatného přespávání v přírodě. Dětskou perspektivu podporuje i adekvátní vizuální zpracování a neuměle dětské ruční písmo. Z příjemně barevných, rozpíjených výjevů se skládají panoramatické záběry krajiny v různých fázích noci a nastupujícího rána, ale i drobné momentky a postřehy, které si jistě nejeden rodič vybaví z vlastních dobrodružných zážitků v přírodě.

Věk: 7+

Originální vyprávění o kámoších, rodičích a škole, které bez poučování otevírá i otázky migrantství, vícejazyčnosti a obecně možnosti dorozumět se napříč kulturami.

Nezvyklý titul nového románového příběhu zavedené autorky Ivy Procházkové odkazuje k hlavnímu hrdinovi. Jeho jméno, Džojo, v esperantu znamená radost. Džojovi rodiče se díky znalosti tohoto uměle vytvořeného mezinárodního jazyka seznámili a sem tam v rámci jejich rodinné komunikace i nějaké slůvko v esperantu zazní. Především ale toto jméno odráží Džojovu šťastnou povahu: je to kluk umělecky i sportovně nadaný, sebevědomý a samostatný, fajn kamarád. Jedenáct a čtvrt je Džojův věk ve chvíli, kdy se poprvé zamiluje a sám sebe začne vnímat novýma očima. Současný příběh, vyprávěný autentickým hovorovým jazykem dnešních adolescentů, má velký tematický záběr – trefně vystihuje školní prostředí, vztahy mezi vrstevníky i vztahy mezigenerační. Epizodicky otevírá otázky migrantství a vícejazyčnosti, stáří a umírání, ale dává také nahlédnout do různých profesí, jako je malířství nebo herectví. Středobodem hutného příběhu je však každodennost teenagerů, ke které neoddělitelně patří objevování nového, intenzivní prožívání a výzvy v podobě stále větší zodpovědnosti za vlastní život.

Věk: 11+