„V diskursu pomíjivosti, jímž je i toto moje ‚hádání s Marností‛, jsou čas a smrt ústředními ‚figurami‛. Jejich prostřednictvím básnická promluva a výtvarný obraz postihují existenci v jejím aspektu konečnosti/věčnosti a realitu v jejím aspektu iluzivnosti/neiluzivnosti, zatímco každodenní život ‚jistotu‛ smrti zakrývá, odsouvá, vytěsňuje, nechce o umírání a smrti vědět,“ píše v úvodní studii Chvály schoulení (Malvern, 2011) prozaička a literární teoretička Daniela Hodrová. V osmadvaceti esejích se autorka hádá se smrtí i s představou vědeckého diskursu, jehož cílem je „pojmenovat, podrobit ‚tvrdým‛ rysům – pevné a jasné ohraničenosti, jednoznačnosti, dovršenosti, ‚dokonalosti‛ – to, co je ve skutečnosti neohraničené, rozplývavé, nejednoznačné, ‚nedokonalé‛, ‚měkké‛.“ Poetika pomíjivosti je poetikou odcházení, rozpadání, mlčení, ale i zjevování skrytého, poukazování „za“ (věci a jejich významy) nebo roz(pře)tržitosti a ledabylosti. Obrazy choulení, cit pro vše ulpívavé, krajní, ambivalentní, deleuzovsky zvlněné záhyby najdeme v současné české literatuře i esejistice.

V Hodrové esejích se zdánlivě „ledabyle“ kupí témata a motivy, díla kanonických autorů s popkulturním „haraburdím“, próza s poezií, obyčejné židle s židlemi z obrazů Adrieny Šimotové, věci atrapy se sběratelskými relikviemi za výlohou bazaru, dětské hračky i posvátné fetiše. Mizí veškerá hierarchie. Bezvýznamné předměty i vznešené básně „halabala“ víří v pomyslných tancích smrti, neboť to, co je spojuje, není hierarchická klasifikace, struktura, ale korespondence a analogie – ono taneční gesto, nabízené rámě, objetí, dotyk pomíjivosti. V této taneční féerii lze identifikovat konkrétní „figury“ diskrursu pomíjivosti, jako například fragmentárnost, enumerativnost, zvukovou složku, apod., ale podstatnější jsou akcenty, jež tyto figury (a jednotlivé eseje) propojují. Podobně je tomu v esejistických „pasážích“ Marie Langerové Hnízda snění (Malvern, 2011), v nichž autorka mimo jiné ukazuje různou povahu senzuální obraznosti, taktilní, vizuální či sluchové, přičemž klade důraz na okamžiky přechodu, proměny, rozplývání – podřimování, šumy, noční můry, závrať, torza. Literární obrazy snů, těla, věcí a gest střídají reprezentace fotografické nebo výtvarné. V těkavé kompozici textu se ztrácí význam celku, překvapivé a nahodile působící vynořování a zanořování témat a motivů, letmá proběhnutí střídají strnulá zastavení, některá témata či autoři v textu mizí jakoby bez povšimnutí, jiní se neustále vracejí. Literární historik a teoretik Josef Vojvodík se v knize Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda (Argo, 2008) věnuje ambivalenci viditelného a neviditelného, mizení a návratu, ale především neskrývá absolutní uchvácení, mísí zkušenost vizuální a taktilní, diváka a čtenáře, teoretické hloubky a konzumentského povrchu, katarzní zkušenost čtení, k níž chtěl dospět manýrismus, baroko a avantgarda.

V próze a poezii poetika pomíjivosti mimořádným způsobem hřezne v ženských truchleních. Ženský přístup k truchlení zmiňuje ve Chvále schoulení Hodrová v souvislosti s rakouskou básnířkou Friederike Mayröckerovou, která po smrti svého životního druha básníka Ernsta Jandla napsala Rekviem za Enrsta Jandla (Pavel Mervart, 2006). Do češtiny jej přeložila Bohumila Grögerová, jejich dlouholetá přítelkyně. Sama si tento žánr „nacvičila“ na textu Čas mezi tehdy a teď (Klokočí a Knihovna Jana Drdy, 2004). Palimpsestovým textem prorůstají deníky, útržky dialogů, telefonické rozhovory, básně. Začíná přesně a pečlivě datovanými deníkovými zápisky, jež iniciuje hospitalizace Josefa Hiršala. „Místo rozhovorů s tebou píšu sama pro sebe, píšu proti ztrátě paměti, proti smutku,“ komentuje autorka proud řeči a ptá se: „Co všechno člověk unese? A kde je mez?“ Do této samomluvy vstupují ustarané hlasy přátel a rodiny, promlouvá i dezorientovaný Joska. S větami, starostmi, představami, otázkami Bohumily se však setkává pouze v izolovaných sloupcích písma na stránkách papíru, nikoli v řeči, v tady a teď. Čas obou partnerů se totiž neustále tříští na „tehdy“ a „teď“, jež se ovšem nemohou protnout. Pozornost básnířky se neustále vrací k nemocničnímu lůžku i k bolestem vlastního těla. Všechny tyto povzdechy a nářky neklidné mysli, která hledá úlevu v četbě nebo každodenních banalitách, jako by byly zaříkáváním nemoci, bolesti, nemohoucnosti. Po Joskově propuštění z nemocnice se najednou přesná časová posloupnost zápisku rozpustí, snad proto, že alespoň na chvíli není nutné nemoc zaklínat, a následují kapitoly, v niž je „let let“ krátícího se soužitého času partnerů kondenzován do kaleidoskopu příchodů a odchodů, návštěv, vzkazů, rodinných setkání, úmrtí přátel, pohledů z okna, útržků rozhovorů a vzpomínek. To vše ale utne další nehoda, na níž už neplatí žádné zaříkávání a která nechá vše nenávratně ustrnout v „tehdy“ – „Odložila jsem sluchátko a jak smrt mne oslnil jas uplynulého štěstí-“.

V roce 2007, čtyři roky po Hiršalově smrti, začne Grögerová psát Rukopis (Pavel Mervart, 2008). Na místo motta jej předznamenává diagnóza oboustranné slepoty. Píše jej pod lupou, velkými písmeny, posléze diktuje (Daniele Hodrové). Netradičně velká písmena knižního vydání jako by byla stopou zápasu o „rukopis“. „Obrůstám mlhou ze všech stran“ a „pane prosím / zastav ten proces“, žaluje a lamentuje básnířka. Opět rozmlouvá s Joskou, přítomným už pouze ve fotografii, vzpomínce, předmětech. Neustále se prsty dotýká jeho brýlí – to je možná ten pravý rukopis, jediná možnost jak rozmlouvat s mrtvým. „ Nepohladils mne / nezazpíval / jen já ti každé ráno přeju dobrý den / hledám tvé oči / už mne neuvidí / chytám tě za ruce / už tě neudržím / do usínání se nevracíš / ze snů ses vytratil.“ Bude možné vzpomínat na milované obrazy, když v mlze není nic vidět? Mayröckerová začíná své Rekviem parafrází na Jadlovu báseň. Parafráze znamená oživení a splynutí s umlklým hlasem a současně i dotyk rukou, verše vpisované do veršů. Tak se i Grögerová snaží udržet bolavých prstech milované ruce i písmena. Obojí se však ztrácí.

„Ženské truchlení má nepatetický, každodenní ráz, přerývavý rytmus, bez tradičních básnických ozdob, smrt není ornamentalizována a rétorizována, není zbavena své jedinečnosti; ženy se smrtí nesmlouvají, nevyčítají, v tichosti ji přijímají s pokorou,“ píše v souvislosti s Mayröckerovou Hodrová. Přesně tak popisuje i svá vlastní románové truchlení, resp. Vyvolávání (Malvern, 2010). „Já mám v této hře nebo snu, jímž je náš život, roli vyvolavačky, sama jsem si ji přidělila, jsem ta, jež vyvolává, jež dává jména a spolu s nimi příběhy, a moje úloha, jak se zdá, dosud neskončila. Trápí mě žal, co chvíli přivolávám své mrtvé na pomoc.“ Vypravěčka, vědoma si mnohem spíše mytické než literární síly slova, vyvolává z nebytí a zapomnění všechny „své“ mrtvé k životu – matku, otce, prvního i druhého milovaného muže, románové postavy, přátele, známé, dřevěné loutky, věci. „Kdybych se na některou z těch věcí, z nichž se zvěčnila věčnost, rozpomněla a vyvolala je, zachránila bych je před nebytím, stejně jako se před ním pokouším zachránit své blízké, živé i mrtvé, tím, že o nich píšu, že je vyvolávám. Není nejvyšším posláním umění bytosti a věci jmenovat, volat je jejich jménem, jako mluvíme v tváři v tvář?“ V románu se skutečně „donekonečna“ opakují identické motivy, jež se právě touto repetitivností proměňují v ornamenty, neustále se připomínají věci, situace, postavy nebo místa již „ornamentalizované“ v předchozích románech a především se stále znovuprožívá smrt.

Návštěvy u „Bohunky“ Grögerové patří k dalším opakujícím se prvků, které drží vetché tělo románu pohromadě. Během těchto návštěv píše Bohumila Grögerová svůj Rukopis, jenž posléze dedikuje právě Daniele Hodrové, čímž mezi oběma texty vzniká poměrně pozoruhodný vztah. Trhanost, hybridnost, roztříštěnost Vyvolávání neodkazuje na diskontinuitu postmoderního fragmentu, ale právě na ono „zádušní“ lkaní. To, co v rovině prozaického či epického očekávání působí jako tříšť, tvoří ovšem kompaktní celek v rovině básnické – obrazů i rytmu. Délka vět i jejich rytmus, opakování motivů a návrat k témuž, ke smrti, působí na čtenáře i na bezprostředně tělesné, fyziologické úrovni (podobně „terapeuticky“ pracuje s rytmem ve svých prózách např. Thomas Bernhard) – nutí k určitému rytmu dýchání, uklidňuje a tiší.

Naposledy se ženské lkaní objevilo v básnickém debutu Alžběty Michalové Zřetelně nevyprávíš (Fra, 2014). Tentokrát se nejedná o zaříkávání mrtvých, spíše o zaklínání živých. Mezi mokrými utěrkami, peřinami, lavory bílými jako „mrtvé oko ryby“, věšením prádla nebo mytím talířů básnířka skutečně „zřetelně nevypráví“, ale zřetelně řve, sténá, zajíká se, spílá, žaluje a želí. Lakonickým, ale na druhou stranu skoro něžným jazykem nás provádí dětským světem, jenž je neuvěřitelně krutý a trýznivý. V zubech vrzá bavlna, v podpostelí dětského pokoje leží strach, děti se topí v podlaze a trnou, matka je sražená na kolena, ztracený otec „nepomáhá do života“, je bez hrdosti, k nepochopení a „svědomí vpité do dřeva židlí / kouše do půlek“. Raněné, nebo možná spíše zraňované, nechtěné dítě volá o pomoc, odezírá z pohledů, je „obrušováno dědičnými obhroublostmi“. Autorčiny lamentace nepůsobí jako účtování přecitlivělého dítěte s matkou a otcem, jak se můžeme dočíst na obálce sbírky. Do zpřítomňovaných křivd vstupuje něha – „pojď domů, maminko“, „tatínku, promluv“ jako by zaříkávala básnířka svoje rodiče. Do stížností, obviňování zaznívá také žádost, aby rodiče dostáli svému úkolu. Možná je to nářek, jenž neustálým vršením a opakováním příkoří a vin, asi i zklamání, pomáhá všechny tyto rány zhojit, hledá úlevu. Jen fascinovaně zíráme, jak se toto zatracované dítě s otcem a matkou doslova „rve o život“ a zápasí o to být dcerou.