Ať už se příběh moderního českého komiksu konceptualizuje jakkoli, ať už je předváděn jako tragédie, nebo jako fraška, jedno bývá všem vyprávěním společné: za milník pro zrod „nového komiksu“ nebývá ani tolik považován rok 1989, který slouží více jako společenský a politický předpoklad, jako spíše rok 2000. Právě tehdy jako kdyby se s koncem 20. století završila jedna etapa české obrázkovoseriálové historie, právě tehdy jako kdyby český komiks – samozřejmě s vědomím všech následností místních, jinak ale výrazně inspirován děním mimo lokální kontext – začínal nanovo.

Přítomný článek, první část z dvojdílného materiálu, se pokouší nabídnout stručný, ale přesto pokud možno rozrůzněný popis stavu českého komiksu v první dekádě nového tisíciletí. Stranou přitom zůstal kontext komiksu pro děti a mládež, který byl již dříve pojednán samostatnými příspěvky (ZDE a ZDE). Přepólování co do převažujícího cílového publika je přesto třeba na tomto místě připomenout: skutečnost, že český komiks, který po většinu 20. století z nejrůznějších důvodů, vlastních i vnějškově vnucených, cílil hlavně na dětské čtenářstvo, začal kolem přelomu tisíciletí mnohem častěji oslovovat i dospělé publikum, představuje totiž jeden z významných aspektů, které formovaly podobu „moderního českého komiksu“, jak jej známe dnes.

Jestliže na tom, že se kolem roku 2000 v české komiksové krajině stalo něco důležitého, panuje vcelku shoda, konkrétní výklady toho, co že onu proměnu místní produkce a scény zejména zapříčinilo, už se vcelku nepřekvapivě rozcházejí. Nejeví se přitom jako příliš smysluplné snažit se rozsoudit ony domněle esenciální rozpory, které se leckdy zjednodušují do série nesmiřitelných protikladů alternativní (očima odpůrců „intelektuálský“) × mainstreamový (očima odpůrců „brakový“), domácí × překladový, a konečně subkulturně neoficiální × tradičně vydávaný. Rozvoj domácí, zprvu primárně subkulturní alternativní scény, postupný vzestup žánrové produkce překladové i dvouproudé publikační zaštítění oficiální nakladatelskou produkcí a fanzinovým, subkulturním vydáváním totiž působily a probíhaly paralelně, ve vzájemném provázání. Pozici komiksu v českém kulturním prostoru, jeho postupnou emancipaci a legitimizaci, je totiž zapotřebí vnímat jako výsledek řady souběžných, jakkoli někdy na první pohled i zdánlivě neslučitelných tendencí.

Komiksová subkultura a/nebo Generace Nula

Katalog k výstavě Generace Nula, 2007

Jeden z nejvlivnějších, nejčastěji skloňovaných příběhů o zrodu nového českého komiksu pro dospělé se zaštiťuje pojmem Generace Nula, který pro volnou skupinu tvůrců debutujících na rodící se subkulturní scéně kolem přelomu tisíciletí traktoval komiksový historik, publicista a vydavatel Tomáš Prokůpek stejnojmennou výstavou z roku 2007. Srozumitelné, dostatečně otevřené a mediálně přitažlivé označení, které symbolicky odkazuje k nulovým oficiálním publikačním příležitostem a nulovým honorářům komiksových tvůrců vytvářejících své první práce kolem roku s třemi nulami, se tedy zrodilo (nebo minimálně veřejně prezentovalo) právě ve chvíli, kdy se tvůrci zmiňované generace odhodlávali více se otevřít nespecializovanému kulturnímu publiku. Oním pojmenováním jako kdyby se symbolicky završila etapa předcházející: v okamžiku „vyjití do světa“ bylo zkrátka zapotřebí nalézt pro dřívější roztroušené a rozmanité aktivity jednotící a jednoznačné jméno.

Kolem roku 2000 začalo v domácím prostředí působit několik dostředivých tendencí, které pomohly aktivizovat a propojit do té doby spíše izolované solitéry pokoušející se aktivně o komiksovou produkci, nebo se o domácí, nikoli dětský komiks soustavně zajímající. Podstatnou roli v tom sehrálo výraznější rozšíření internetu, když jeho snazší dostupnost umožnila vznik několika specializovaných webových projektů. Servery jako comics.cz, komiks.cz či comx.cz se s větším či menším úspěchem pokoušely přinášet tematické publicistické texty, především ale sloužily jako sdílené komunikační a prezentační platformy, okolo kterých se – v časech před nástupem moderních sociálních sítí – utvářely mikrokomunity participujících tvůrců a čtenářů.

V návaznosti na tento online provoz se pak začala odehrávat i příležitostná živá setkání zapojených tvůrců, jiných aktivních participantů i loajálních fanoušků. Ustavující se moderní česká komiksová subkultura se přitom inspirovala staršími a částečně přetrvávajícími kontakty se sci-fi fandomem, které započaly již v letech pozdní normalizace, a pro své rozsáhlejší, „oficiálnější“ akce následovala formát tzv. conů (z anglického convention), tedy organizovaných setkání poskytujících prostor jak komponovanému programu (přednášky, projekce, prezentace, předávání cen), tak volné socializaci. Akce jako ComiCZcon, Comxcon nebo Festival komiksu v Jelení nabízely příležitost k osobnímu střetávání a diskusím o společných zájmech a tématech, čímž pomáhaly upevňovat vazby mezi jednotlivými aktéry rodící se komiksové subkultury. Právě v tomto prostoru se začaly udělovat první moderní české komiksové ceny – ComiCZAwards – a právě zde se ustavovaly kontakty mezi tvůrci, vydavateli a čtenáři prvních fanouškovských fanzinů, které v letech bezprostředně po začátku nového tisíciletí představovaly hlavní, protože takřka jedinou publikační platformu otevřenou mladému českému komiksu pro dospělé čtenáře.

Zprvu důsledně černobílé ziny, vycházející nejčastěji ve standardizovaných formátech A4 či A5, jež dovolovaly cenově dostupné rozmnožování, poskytly začínajícím autorům leckdy první příležitost oslovit s vlastními krátkými pracemi čtenáře mimo bezprostřední mikrokomunitu. Naprostá většina zde tištěných komiksů nepřekračovala rozsah několika málo stran a takřka výhradně se jednalo o samostatné povídky: seriálové otiskování, jaké bylo zvykem např. v mládežnických časopisech druhé poloviny 20. století, nepřicházelo v úvahu již pro velmi příležitostné, nepravidelné vydávání domovských platforem.

Historické prvenství, a ze zpětného pohledu i nesporně největší důležitost, přináleží brněnskému časopisu Aargh!, který začali v roce 2000 vydávat zmiňovaný Tomáš Prokůpek s Tomášem Kučerovským. Pro Aargh! byl již od prvního, šedesát osm stran čítajícího čísla příznačný větší prostor věnovaný publicistice, tematickým článkům, rozhovorům a reportážím, které zde nebyly pouhým doplňkem, ale představovaly významnou složku obsahu. Kromě tvorby kreslícího spoluvydavatele Kučerovského a aktuálních prací starších tvůrců, pohybujících se kolem komiksu od počátku 90. let (Jana Komárková, Ladislav Říha, Vladimír Tučapský), otiskla první čísla též komiksy Pavla Čecha, Jiřího Gruse, Branka Jelinka, Karla Jerieho nebo Jána Lastomírského. Kromě vyššího zastoupení nekomiksového obsahu odlišovala Aargh! od dalších zinových projektů jeho rychlá (polo)profesionalizace i záhy se vynořivší akcent na představování komiksového dění z okolních zemí. Časopis, který přijal periodicitu ročenky, v prvních letech kontinuálně navyšoval stránkový rozsah a od třetího čísla (2002) začal část obsahu tisknout barevně. S tím, jak se rozšiřoval okruh jeho spolupracovníků, se z původně klasicky fanzinového Aargh!u rychle stávala „výkladní skříň“ této původně subkulturní větve české komiksové produkce, která k sobě přitahovala i další autory z jiných, zpravidla mnohem krátkodobějších vydavatelských projektů.

První čísla nejvýznamnějších českých komiksových fanzinů po roce 2000

V kontextu komiksových fanzinů vznikajících bezprostředně po roce 2000 představuje Aargh! výjimku i svou dlouhověkostí: na přelomu let 2020 a 2021 oslavil dvě dekády vydávání jubilejním dvacátým číslem a mimo základní číslovanou řadu vzniklo i několik různě orientovaných speciálů. Ostatní fanziny české komiksové subkultury většinou končily po čtyřech až osmi vydaných číslech, přesto však zvládly sehrát podstatnou úlohu v utváření a propojování české scény. Pražský Pot z let 2001–2004 otiskoval ve svých čtyřech číslech práce Sophie Dupont, Karla Jerieho, Matěje Němečka, Petra Včelky či Jiřího Zimčíka, osmisešitový Sorrel (2001–2007) vznikl jako autorská platforma Daniela Binky a Dana Černého, později ale začal přinášet např. i práce Filipa Kincla, Michala Opitze nebo Romana Vesety. V podstatě podobný okruh autorů publikoval i v Bedemanu (2002–2005, osm čísel), vydávaném provozovatelem serveru Komiks.cz, kde se ale mihli např. i Jan „Hza“ Bažant, Václav Šlajch, Jiří Tesař nebo Petr Vyoral. O pár let mladší Zkrat (2004–2006, šest čísel) pak kromě řady zmiňovaných tvůrců představil např. Toy_Box či Vhrstiho. Základ budoucí „Generace Nula“ byl pohromadě.

Stránka z komiksu Branka Jelinka Oskar Ed (1. díl), 2003

Jak už bylo zmíněno, naprostá většina těchto nových komiksů pro dospělé publikum nepřesahovala rozsahem formát anekdoty či několikastránkové povídky. Přesto ale tento subkulturní komiksový okruh dal v letech 2003–2006 vzniknout jedné práci, která tyto mantinely překračovala a svým rozmachem a suverénností podání prostředkovala domácímu komiksu v zahraničí paralelně se rozvíjející formu „komiksového románu“ (graphic novel). Třísvazkový, v celkovém rozsahu takřka třísetstránkový Oskar Ed v Praze usídleného slovenského scenáristy a výtvarníka Branka Jelinka vyšel péčí nakladatelství Mot, jinak subkulturně zapojených vydavatelů překladové evropské alternativy a zmiňovaného fanzinu Pot. Příběh o ne zrovna šťastném chlapci, se kterým začnou mluvit neživé věci, je podaný v precizní černobílé kresbě propojující jistou linku s atmosférickou šrafurou a daří se mu budovat nervózně nepříjemný svět promyšleně přeskakující mezi rozličnými perspektivami, realitou a snem. V době svého vzniku nicméně tato v mnoha ohledech výjimečná komiksová trilogie v podstatě neopustila subkulturní prostor, nedostalo se jí většího zájmu nezapojené kulturní veřejnosti a zůstávala ukryta v sci-fi speciálkách a na stáncích vydavatele při specializovaných akcích.

Další dějiště nového komiksu

To ovšem neplatilo o dvou dalších, s Oskarem Edem takřka paralelně vydávaných knižních komiksových trilogiích. Ty vznikaly, vycházely a byly recipovány vně právě zformované komiksové subkultury a stáli za nimi tvůrci rekrutující se z jiných kulturních oblastí. Na jejich větší „viditelnosti“ se tedy kromě nesporných uměleckých kvalit dost možná podepsal i vyšší kulturní kapitál, pojící se k těmto tvůrcům a jejich publikačním platformám.

Čestná pozice vůbec nejvýraznějšího, mimo specializovanou komunitu jistě nejslavnějšího domácího komiksu sledované dekády přináleží pravděpodobně trilogii o nádražáku Aloisi Nebelovi Jaroslava Rudiše a Jaromíra „99“ Švejdíka. Nemalou roli v tom sehrává i úspěšná a oceňovaná filmová adaptace z roku 2011, podstatný kritický a čtenářský ohlas ale provázel již původní knižní vydání jednotlivých svazků: Bílý potok z roku 2003, Hlavní nádraží z roku 2004 a Zlaté hory z roku 2005. V čase, kdy veřejnému obrazu komiksu v České republice stále ještě dominoval desetihlavý triumvirát Čtyřlístek – Rychlé šípy – Spider-Man, působil dospělý, atmosférickou kresbou v černé a bílé pojednaný komiksový román o osudných momentech moderních českých dějin, mlze historie, ve které mizí vlaky i lidé, a osamělých, mlčenlivých malých životech na odlehlé periferii takřka jako zjevení. Spojení nadějného prozaika Rudiše, tou dobou čerstvého nositele Ceny Jiřího Ortena za debutové Nebe pod Berlínem, s legendárním hudebníkem, zpěvákem, kytaristou, textařem a frontmanem jesenických Priessnitz Švejdíkem generovalo již předem nemalý čtenářský a kritický zájem, který ještě ústrojně podpořila aktivní propagační péče vydávajícího nakladatelství Labyrint.

Obálky trilogie Alois Nebel Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99 Švejdíka, 2003-2005

Býval-li komiks v minulosti čas od času nálepkován jako to nejnižší a nejpokleslejší, co v široce pojímané kultuře vzniká, prezentovala se třetí z významných domácích komiksových trilogií počátku nového tisíciletí na stránkách časopisu situujícího se na takřka opačný pól takto konstruovaného hodnotového spektra. Ukázku z trilogie Monstrkabaret Freda Brunolda, kterou v letech 2004–2009 připravovali dva spolužáci ze scenáristiky na FAMU Džian Baban a Vojtěch Mašek, otisklo 54. číslo Revolver Revue, jen nedlouho na to ale vyšla celá první kniha Sloni v Marienbadu. Podobně jako Nebel, i Maškova a Babanova trilogie, kterou kromě úvodního svazku tvoří ještě knihy Za vším hledej doktora Ženu (2006) a Poslední chobotango (2009), tematizovala místní, středoevropskou historii, jinak se ale svým kabaretním podáním a širokým ansámblem účinkujících snad ani nemohla sevřené nádražácké trilogii podobat méně. Ironizovaná Mitteleuropa je tu prostorem, který obráží kočující cirkus s titulním obludáriem, jehož impresário vypráví absurdní i dojímavé příběhy o sovětském programu chobotizace i o stárnoucím mnichovském literátu. Kresebné pojetí zde staví na překreslovaných, překrývaných fotografiích a svým odhodlaně černobílým podáním dále upevňuje surreálně alternativní vyznění celého díla.

Stránka z komiksu Vojtěcha Maška a Džiana Babana Za vším hledej doktora Ženu, 2006

Trilogie Alois Nebel a Monstrkabaret Freda Brunolda náležely svým publikačním zázemím do literárního okrsku českého kulturního pole, z jiných končin se ale ke komiksu souběžně přibližovaly projekty situované do kontextu široce pojímaného výtvarného umění. Nakladatelství Divus vydávalo artové komiksové sešity, které svojí estetikou čerpaly z undergroundového a expresivně přepjatého pojetí mezní, kresebně leckdy minimalistické alternativy. Sešity jako Komiksy doktora Slizu (Michal Jindra, 2001), Kakalíkovy komiksy (David „Kakalík“ Kalika, 2001), Méďa, Žluk a Kundovous (Pavel Pražák, 2002) nebo Chtěl bych sbírat kousky tvého srdce až ti jednou pro někoho pukne (Josef Bolf, 2002) se často rodily v přímé, vzdorem či odreagováním motivované reakci na studium na pražských uměleckých školách a hravě provokovaly překračováním nejrůznějších tabu. Velikostí zasaženého publika měly tyto sešity rozhodně blíže k subkulturní produkci fanzinové než k výše zmiňovaným výhonkům literárního provozu, svým nesmlouvavě undergroundovým zaostřením ale domácímu komiksu dodávaly na žánrové a výrazové rozrůzněnosti, jakou do té doby v obdobném měřítku nepoznal.

Stránka z Kakalíkova komiksu Kakalíkovy komiksy, 2001

Ještě jiným způsobem se pak světy výtvarného umění a komiksu sbližovaly skrze první výstavní akce, které přiváděly domácí komiks do galerijních prostor. Výstavy Pohádkový svět komiksu (2000, Olomouc) a Český komiks (?) a výtvarné umění (2002–2003, Praha a Ostrava) přitom zvolily odlišné přístupy: olomoucká přehlídka nabídla soubor nových prací spojených zadáním nakreslit pohádku jako komiks, zatímco pozdější expozice pořádaná Českým muzeem výtvarného umění nabídla přehledový průlet nejslavnějšími jmény české obrázkovoseriálové tvorby 20. století, doplněný o několik primárně nekomiksových děl, která k obrazoslovní naraci motivicky či formálně odkazovala.

Reprinty, překlady, adaptace

Český komiks pro dospělé publikum se tedy po roce 2000 rozvíjel na vícero dějištích současně, společenský obraz komiksu jakožto tvůrčí (ne-li snad umělecké) disciplíny ale samozřejmě kromě těchto nových, původních prací pomáhalo formovat i ledacos dalšího. Na zvýšený zájem o místní historii obrázkového seriálu ve 20. století reagovali nakladatelé pořádáním souborných a souborových knih, které na jednom místě shromažďovaly dříve obtížně dostupné seriály z let minulých. Publikum těchto „velkých knih komiksu“, přinášejících nejčastěji komiksy z 60. až 80. let 20. století, se přitom nemalou měrou rekrutovalo z řad pamětníků – jakkoli se totiž jednalo o přetisky seriálů cílících původně na dětské či dospívající čtenářstvo, cílily tyto nikterak levné, honosným formátem, velkým stránkovým rozsahem a pevnou vazbou vyvedené svazky minimálně částečně i na dospělé, „vzpomínající“ kupující. Komiks, vnímaný dlouho jako cosi takřka výhradně časového, efemerního, pomíjivého, takto znovu objevoval své dějiny, a to se následně pozitivně odráželo v jeho vyšší kulturní legitimizaci a akceptaci. Obrázkový seriál – či moderně komiks – takto utvrzoval své jistěže okrajové, zároveň však již takřka nezpochybňované místo v české kulturní krajině.

Tomuto legitimizačnímu a zároveň emancipačnímu úsilí napomáhaly i vycházející komiksy překladové. Zatímco v 90. letech dominoval překladovým snahám českých vydavatelů komiks pro děti a mládež, nabízený ponejvíce v časopiseckých formátech periodických, v novém tisíciletí se už na knihkupeckých pultech začaly častěji objevovat komiksové práce širšího formálního i tematického rozpětí cílící na dospělé publikum. Zatímco některá původem fanouškovská nakladatelství jako Crew (vydávající i vlivný stejnojmenný časopis, fungující již od roku 1997), Calibre či Comics Centrum, navázaná ve svých počátcích na rozvité struktury sci-fi fandomu, přinášela převážně anglo-americké práce z mainstreamové či alternativní žánrové produkce (superhrdinský komiks, sci-fi a fantasy, akční a krimi komiks), jiná – jako třeba zmiňovaný Mot komiks – představovala českému publiku soudobou evropskou alternativu. Překladového komiksu chtivý zájemce si tak mohl snad poprvé volit z široké a pestré nabídky: superhrdinské legendy typu Batmana se potkávaly s komiksovými romány scenáristy Alana Moorea, Gaimanovým Sandmanem i noirovými detektivkami Franka Millera, Mignolův Hellboy zápolil o přízeň čtenářů (a pozornost nespecializované kritiky) s O’Barrovou Vránou. U čtenářů úspěšné byly ale též dnes už spíše pozapomenuté alternativní, temně expresivní, resp. ironické komiksy Thomase Otta či Maxe Anderssona (Pixy) a vycházela například také díla autorů navázaných na vlivné francouzské vydavatelství L’Association (Lewis Trondheim, David B). Komiks byl jednoduše – i díky rok od roku početnějším překladovým titulům – více vidět.

Současně s tím se ale komunita jeho oddaných čtenářů začala drolit a diferencovat: jestliže kolem poloviny 90. let mohl ještě zájemce o vše komiksové bez problémů kupovat a sledovat takřka veškerou vycházející produkci, po roce 2000 se takový „koníček“ stával prakticky neudržitelným. Snad i proto se v popisované době začaly prohlubovat vždy do jisté míry přítomné propasti mezi příznivci různých komiksových žánrů, okruhů a druhů a k povrchu začaly vyplavávat řevnivosti, v nichž se utkával „pokleslý brak“ žánrového komiksu s „pseudointelektuálními nesmysly“ alternativy.

Coby vzdálenější, pro celospolečenský obraz komiksu ale neméně klíčový kontext je zapotřebí zmínit další vlnu úspěšných filmových adaptací žánrově superhrdinských komiksů, které počátkem nového tisíciletí vstupovaly i do českých kin. Filmy jako X-Men režiséra Bryana Singera či Spider-Man Sama Reimiho kombinovaly úspěch u diváků s nebývalým uznáním kritiky a pomáhaly se zabydlet myšlence, že moderní příběhy o superhrdinech mají co nabídnout i dospělému nefanouškovskému diváku. Tuto tendenci pak dále prohloubila snad ještě úspěšnější a uznávanější Nolanova trilogie o Batmanovi (zahájená filmem Batman začíná z roku 2005).

Ukázat se světu, nebo alespoň více lidem tady doma

V rozmezí několika měsíců na přelomu let 2006 a 2007 došlo na české komiksové scéně hned k několika událostem, které měly výrazněji ovlivnit její budoucí vývoj. Pro popsání novodobé historie komiksu v České republice se tak roky 2006–2007 jeví jako vhodný periodizační bod, kdy společná síla výše zmiňovaných paralelních proudů iniciovala aktivní proměnu situace a postavení komiksu v domácí kulturní krajině.

Epizoda ze seriálu Jiřího Gruse Volemanovy příhody, 2008

Autoři tou dobou stále ještě nepojmenované Generace Nula začali po několika letech fanzinového publikování vydávat rozsáhlejší práce knižního formátu. Jiří Grus takto nejprve ve spolupráci se scenáristou Štěpánem Kopřivou vytvořil splatterpunkové album Nitro těžkne glycerínem, které coby svoji takřka jedinou výpravu do původního českého komiksu vydalo jinak publikačně velmi aktivní nakladatelství Crew v roce 2006. Práce, kterou předem provázela pověst exportního hitu (a která nakonec opravdu vyšla i v několika překladech), se obracela spíše k fanouškům žánrového komiksového čtení, výtvarník sám už ale tou dobou koketoval spíše s civilnějšími, osobnějšími příběhy, které potom sytily jeho autorskou sérii Voleman (4 alba, 2007–2010). Karel Jerie, další výrazné autorské jméno známé z fanzinové produkce, vydal v roce 2006 svoji adaptaci Oidipa Rexe, na kterou v roce 2007 navázal dobrodružnou persifláží Šifra mistra Hanky na scénář komiksového aktivisty a publicisty Tomáše „Hibiho“ Matějíčka. Gruse s Jeriem a některými dalšími příslušníky subkulturní scény přitom kromě intenzivního zájmu o komiks coby formu osobního vyjádření spojovalo též akademické zázemí – práce těchto studentů či absolventů vysokých uměleckých škol neskrývaly poučenost akademickou malbou a jejími limitami i zákonitostmi.

Okruh tvůrců českého komiksu se navíc nadále rozrůstal, a to na všech výše traktovaných dějištích. Ve výtvarné linii umělecké produkce tak v roce 2007 vyšel výrazný fotokomiks Františka Skály jr. Skutečný příběh Cílka a Lídy, kterým se k obrazoslovní sekvenční naraci tohoto typu po letech navrátil tvůrce v té době takřka již legendárního Velkého putování Vlase a Brady (1989), v roce 2007 znovu, již potřetí reeditovaného. Novou knihu – tentokráte plně autorskou – vydal v roce 2007 i Jaromír „99“ Švejdík, který svůj komiksový román o stárnoucím fotbalistovi ve výslužbě Bomber opět situoval do vzdáleného pohraničí. Novou práci přitom Švejdík doprovodil i hudební extenzí, když vydal související desku a po nějaký čas vystupoval s uskupením Jaromír 99 & The Bombers (stejný postup pak zopakoval o šest let později u komiksové adaptace Zámku doprovozené skupinou Kafka Band). Svými výsostně autorskými, charakterem undergroundovými komiksy se prezentoval i prozaik, dramatik a komiksový tvůrce S.d.Ch., jehož Červeného Amadea a Varléna vydávalo od roku 2007 nakladatelství Divus. Komiksu pro dospělé se začala nově věnovat i Lucie Lomová, tedy autorka, která se po celá 90. léta zaměřovala na tvorbu pro děti (zejména ve své dlouholeté sérii Anča a Pepík, vycházející v časopise Čtyřlístek). Její první rozsáhlá práce pro dospělé, komiksové album Anna chce skočit, přitom příznačně nevznikalo pro české publikum, ale na popud francouzského nakladatele a komiksového teoretika Thierryho Groensteena, který tento osmdesátistránkový, žánrově obtížně zařaditelný příběh vydal v roce 2006 (o rok později pak vyšel Lomové komiks i česky, péčí nakladatelství Meander).

Plakát k prvnímu Komiksfestu, 2006

V tom, že se o českém komiksu napříč českou kulturní společností přeci jen trochu více mluvilo, sehrávaly svou roli i nejrůznější aktivity organizační a popularizační. V roce 2006 takto vzniklo občanské sdružení na podporu komiksu Sequence, založené Karlem Jeriem, Tomášem „Hibi“ Matějíčkem a Martinem Foretem. To si za jednu za svých prvních výrazných aktivit vytyčilo uspořádání komiksového festivalu, který by svým zaměřením a svou otevřeností cílil trochu jiným směrem než dřívější aktivity ComiCZconu a podobných. Komiksfest, při jehož přípravě se Sequence spojila s nakladatelstvím Labyrint Joachima Dvořáka, které vydávalo Švejdíkovy komiksy a v nově založené edici Komiks podporovalo i další domácí tvůrce, si takovou otevřenost na podzim roku 2006 vetknul přímo do své anotační preambule: „KomiksFEST! 2006 je prvním ročníkem akce, která nebude jen (stavovsko-fanouškovským) setkáním ‚zasvěcených‘, ale která chce primárně popularizovat komiks široké veřejnosti jako hodný její pozornosti, jako atraktivní a nešablonovitou součást současné kultury.“

Katalogem a později i komiksovou antologií doprovozená výstava Generace Nula, která byla prvně uvedena v brněnských galeriích Kabinet a U dobrého pastýře a potom vyrazila do dalších měst v České republice i zahraničí, tedy se svojí přehledovou inventurou snad ani nemohla přijít ve vhodnější chvíli. Moderní český komiks, těšící se z dříve nevídaného zájmu veřejnosti a médií, nalezl v onom generačním zastřešení snadno komunikovatelný příběh. Fanziny, které na počátku dekády tvořily hlavní publikační platformu podstatné části domácího komiksového dění, postupně zanikaly, jak se jejich přispěvatelům začaly otevírat profesionálnější publikační platformy. Domácí autoři komiksu pro dospělé začínali nesměle pokukovat po věcech, o kterých si jen o několik let dříve mohli nechat jen zdát: po větším ohlasu, po honorářích, po možnosti vydávat své komiksové knihy u renomovaných nakladatelů. Soubor adaptací Erbenových balad Kytice – Komiks, který v roce 2006 vydalo nakladatelství Garamond, jako jedna z prvních domácích komiksových knih vznikal na přímou objednávku nakladatele. V následujícím desetiletí se měly takové zakázkové, na nakladatelský popud realizované komiksy stát standardní součástí české komiksové krajiny.

Nové příležitosti tvůrcům českého komiksu pro dospělé čtenáře na čas poskytl i nespecializovaný periodický tisk: v týdenících Reflex (2005–2007) a Respekt (2008) vycházely stripy s Aloisem Nebelem, Reflex pak v roce 2007 přinesl i seriál Pandemonium, napojený na Maškův a Babanův Monstrkabaret Freda Brunolda. Jen o rok později poskytl novinový Deník prostor seriálovému pokračování Grusova autorského projektu, cyklu velkoformátových Volemanových příběhů.

Nastávají zlaté časy

Obálka Nikkarinova komiksového románu 130: Odysea, 2009

Konec první dekády nového tisíciletí zastihl domácí komiksovou scénu v dobré kondici. Před příslušníky tzv. Generace Nula, mezi které byli trochu nesystémově, leč z hlediska propagačního pochopitelně včleněni i další tvůrci nového českého komiksu pro dospělé (Švejdík, Lomová), se otevíraly nové publikační příležitosti. Debutující tvůrci, kteří se představovali svými prvními projekty, pak vstupovali na mnohem připravenější, institucionální či nakladatelskou podporou a mediální pozorností zajištěnější pole, a jejich cesta k vysněné komiksové knize proto nemusela trvat – jako u tvůrců jen o deset let starších – dlouhé roky. Z původních komiksů vzbuzoval v roce 2009 největší pozornost první svazek Nikkarinova ambiciózního autorského projektu s názvem 130: Odysea, který překvapil vyzrálou „moebiovskou“ kresbou i svébytně poetickou atmosférou zachycovaného světa. Ve stejném roce ale vyšel i první sborník Vějíř, soustřeďující české pokusy o komiksy „na východoasijský způsob“, formálně i tematicky napodobující japonskou mangu. I z tohoto okruhu se měli v následujících letech rekrutovat tvůrci nového českého komiksu pro dospělé. Domácímu příznivci obrazoslovní sekvenční narace nastávaly zlaté časy.