Jako každý dobrý příběh s radostným koncem, i ten o zmrtvýchvstání, znovuzrození či procitnutí českého komiksu po roce 2000 se v nejrůznějších podobách stále vrací, aby byl znovu a znovu vyprávěn novým generacím žasnoucích posluchačů. V minulých letech jej připomínaly a cizelovaly desítky kratších i obsáhlejších článků, rozhovorů, reportáží, studií i diplomových prací, a v důsledku toho se už stal prakticky všeobecně přijímanou součástí výkladu místních dějin obrazově-slovní narativní formy. V základních souřadnicích s ním jistě netřeba polemizovat: i z pouhého rychlého srovnání statistik komiksů publikovaných (a alespoň nějak recipovaných, čtených, reflektovaných) kupříkladu v roce 2000 a o dekádu později jasně vyplyne nárůst množství vydávaných prací a snad každý pravidelný konzument českých médií, audiovizuálních i tištěných, musel nejspíš zaznamenat, že poslední dobou slýchává a čítává o „obrázkových seriálech“ více než v minulosti. Větší pochybnosti nepanují ani o progresi kvalitativní, takže nakonec lze oněm nadšeným proklamacím „zlatého věku českého komiksu“ dát v mnoha ohledech za pravdu.

Zároveň je ale k onomu vyprávění o postupném vzmachu „devátého“ umění v panelech a bublinách na počátku 21. století třeba připojit několik zpřesňujících přívlastků. Takřka obligatorní součástí oné radostné zvěsti o příchodu nového komiksu bývá douška, že se tvorba autorů nastupujících po roce 2000 a soustřeďujících se zprvu kolem původem subkulturních publikačních platforem časopiseckých (Aargh!, Pot, Zkrat) i internetových (dobově zejména Comx.cz, Komiks.cz) výrazněji zaměřila na dospělé publikum, že se jejich prostřednictvím domácí komiks „vymanil z vazby na dětského čtenáře“, že jednoduše řečeno „dospěl“. Dlouho marginalizovaná, v nejtěžších údobích i aktivně vymycovaná disciplína příliš dlouho jen úkorně snášela poznámky o dětinskosti, naivitě a prostotě, a lze tedy snadno porozumět ochotě, s jakou se český komiks na počátku 21. století – minimálně v některých manifestačních proklamacích – zříkal tradičního dětského publika. Svoji roli pak jistě sehrál i nástup překladového komiksu pro dospělé, který se na hranici tisíciletí odehrával takřka paralelně jak v oblasti tradičnější, středněproudé komerční produkce (jakou přinášel např. časopis Crew), tak v prostoru alternativnějším (zaplňovaném např. produkcí nakladatelství Mot). Český komiks pro děti a mládež tak po dlouhém dvacátém století, kdy jednoznačně dominoval domácí produkci ve sledovaném médiu – a domácímu veřejnému obrazu téhož –, stál tedy v prvních letech století jednadvacátého před nepředvídanou krizí – identity a sebeurčení.

Stagnaci a obtížné prosazování se dětského komiksu v letech 2000–2009 nelze jistě usouvztažňovat pouze s obratem debutujících autorů k dospělému publiku, možná ještě větší úlohu zde sehrály i rozličné další souvislosti. Trh s domácími dětskými časopisy se tou dobou stále ještě nevzpamatoval z krize poloviny devadesátých let a v nových podmínkách jen obtížně hledal smysluplný operační prostor. V roce 2001 to symbolicky stvrdil zánik Ohníčku, časopisu, který za půlstoletí své existence poskytl domov řadě z nejlepších českých komiksů pro děti a mládež, Pavoukem Nephilou a Profesorem Duganem počínaje a Mořskými vlky či Barbánkem nekonče. Na mladší čtenáře cílící komiks, tradičně v domácím prostředí rozvíjený formou pravidelně otiskovaných seriálů sestávajících z jedno- či dvoustránkových pokračování, tak v průběhu devadesátých let přišel o velkou část svých publikačních platforem a ty přežívající leckdy šetřily lacinějším přejímáním prací ze zahraničí či omezením komiksového obsahu vůbec.

Zatímco tedy pro domácí „komiks pro dospělé“ představují první roky třetího tisíciletí období, kdy ze subkultury vzešlé projekty zprvu plně fanzinového charakteru zpřístupnily mladým a začínajícím tvůrcům nové publikační příležitosti (k otiskování kratších jednorázových prací) a kdy se začalo těžiště rozsáhlejší domácí tvorby přesouvat od seriálového otiskování k souborné prezentaci knižní (do roku 2005 se takto začaly rozvíjet budoucí trilogie o Aloisi Nebelovi, Oskaru Edovi či Monstrkabaretu Freda Brunolda), původní český komiks určený dětem a mládeži v letech 2001–2010 spíše skomíral a bojoval o přežití.

Čtyřlístek 2000–2009: alespoň udržet pozice

Nejdůležitější platformou – a to nejen co do celkového počtu komiksu dedikovaných stran – českého časopiseckého obrázkového seriálu pro děti a mládež byl i v první dekádě nového století Čtyřlístek. Časopis založený v roce 1969 se tou dobou již relativně konsolidoval: po obtížném vstupu do devadesátých let, kdy mu takříkajíc ze dne na den vyrostla dravá konkurence v podobě překladových sérií Mickey Mouse či Bugs Bunny, znovunalezl před koncem tisíciletí vlastní, jakkoli oproti minulému stavu umenšený manipulační prostor, a v něm se nadále pohyboval jako vůbec jediné původní české celokomiksové periodikum, těžící mimo jiné z nezpřetrhané vydavatelské kontinuity, tradice a možná i pocitů (n)ostalgie. Ústup z bývalých monopolních pozic si nicméně vyžádal nejrůznější změny a ústupky: pravděpodobně v rámci zefektivňování produkce bylo přistoupeno k vyššímu zapojení digitálních technologií (při koloringu a sazbě), jenže výsledky, které takto za využití počítače vznikaly, minimálně zprvu nedosahovaly obvyklé kvalitativní úrovně z předcházejících období. Možná snaha o snížení výrobních nákladů, možná ambice zjednodušit si redakční práci větším podílem interně, přímo v nakladatelství připravovaných podkladů vedla rovněž k dílčímu omezení prostoru, jejž Čtyřlístek poskytoval dalším tvůrcům. Zařazení pravidelně vycházejícího seriálu Rexík (stejně jako titulní seriál časopisu byl i tento v kresbě Jaroslava Němečka) zmenšilo počet seriálových „pozic“ otevřených v každém vydání pro další tvůrce.

Zároveň Čtyřlístek v prvních letech třetího tisíciletí přišel o některé dlouholeté spolupracovníky. Tatam byla dřívější scenáristická hegemonie Ljuby Štíplové u titulního seriálu, její zručná a nápaditá libreta k příběhům čtveřice zvířecích kamarádů se stávala stále vzácnějšími a Čtyřlístek (seriál) se stále výrazněji přeorientovával na epičtěji pojaté, dramatičtější příběhy plné překotných zápletek a zvratů. Posledními, v porovnání se staršími komiksy už spíše nejistými pozdními pracemi se rozloučila dlouholetá přispěvatelka časopisu Věra Faltová a po deseti letech skončil i dost možná nejlepší „vedlejší“ čtyřlístkovský seriál porevoluční éry, totiž příhody dvou myšek Anči a Pepíka od Lucie Lomové. Adekvátní náhrady za tyto ztráty hledal časopis jen s velkými obtížemi: představil sice několik nových dlouhotrvajících seriálů – např. Čaroděje Metloděje Zdeňky Študlarové nebo Příběhy z lesa Marie Satrapové – a pokusil se modernizovat výraz a rozšiřovat žánrový záběr otiskovaných cyklů – např. krátkodechými příběhy Vesmírní poutníci J. Bourka a Jozefa Fraška –, snad s jedinou dále popsanou výjimkou ale žádný ze čtyřlístkovských seriálů představených v sledované dekádě nezaznamenal větší čtenářský ohlas.

Oním ojedinělým publikačním „úspěchem“ v kategorii vedlejších čtyřlístkovských seriálů byl cyklus o vesmírem putující školačce Viktorce a jejích dvou přátelích-spolupracovnících, Žabžovi a Flájovi. Seriál scenáristky Kláry Smolíkové (*1974) a kreslíře Jana Smolíka (*1965), vycházející v letech 2004–2010 (a krátce oživený ještě v letech 2013–2014), zaujal publikum nápaditými příběhy i funkční, dynamickou kresbou, pracující s výraznou barevností. Na odlehčené variantě science fiction stavící epizody se nebály pomrkávat po žánrových stereotypech, zároveň ale přes svazující plně epizodický charakter seriálu (každé šestistránkové pokračování muselo podle čtyřlístkovských standardů nabídnout samostojný, plně uzavřený příběh) zvládaly přicházet s novými nápady a nesklouzávat do stereotypu.

Dětské a mládežnické časopisy 2000–2009: koketérie s překlady

Obrázkový seriál měl nadále své – pečlivě vykolíkované, obvykle jedno- či dvoustránkovým prostorem limitované – stálé místo v tradičních domácích časopisech pro děti a mládež. Ve Sluníčku, Mateřídoušce i ABC (pro starší čtenáře) se tak samozřejmě komiks objevoval i v prvním desetiletí 21. století, až na několik málo dále zmíněných výjimek šlo však o spíše méně zdařilé práce leckdy až insitního charakteru, které sice vycházely, avšak prakticky nijak se čtenářstvem nerezonovaly: minimálně v některých letech jako kdyby redakce byly ochotny tisknout téměř vše, co se jim přišlo nabídnout. Nadále byla patrná snaha o úsporu, popřípadě domnělé zefektivnění zařazením přejímaných příběhů: ABC se takto například vcelku neústrojně pokusilo vytěžit americký superhrdinský mainstream (otiskováním do krátkých segmentů rozstříhaných příběhů Batmana), do Mateřídoušky zase zavítal ironický klučina Titeuf či malá čarodějka Meluzína (orig. Mélusine). Ojedinělé pak v popisovaných letech nebylo ani znovuvytěžování starších seriálů, zařazovaných v reprintech, popřípadě spíše neúspěšná snaha o komiksový „remake“ – takto se za účasti obou původních tvůrců navrátil Barbánek Jiřího Havla a Věry Faltové, co do kvality se ale tyto nové příběhy, otiskované v letech 2004–2009 ve Sluníčku, nedokázaly původním miniaturám z Ohníčku let sedmdesátých a osmdesátých bohužel ani přiblížit. Podobně rozpačitého zakončení se pak dočkala i mnoholetá spolupráce Jaroslava Maláka s Mateřídouškou: kreslíř Tří prasátek či Kloka a Kločka se s časopisem rozloučil v roce 2001 příhodami dvojice titulních koťat ze seriálu Žů + Žo, jednalo se však toliko o nenápaditý stín dřívějších hravých komiksů, rozvíjejících tradiční polohu „zvířátkovské všednodennosti“.

Klára Smolíková. Foto: Potan1 – Vlastní dílo, CC0, Wikipedia

Z časopiseckého komiksu „nultých“ let se tak s desetiletým odstupem jako životné jeví jen máloco. Kritiky dětského čtení čas od času zpochybňovanou, vcelku ale kvalitativní jistotou byly již od přelomu tisíciletí četné práce zmíněné dvojice Kláry a Jana Smolíkových: ať už se jednalo o nejmenším určené příběhy antropomorfizovaných zvířecích kamarádů Medvídek Lup a jeho kamarádi, nebo do pohádkově středověkého prostředí zasazené příhody baronských dítek Na hradě Bradě (oba uvedené cykly vycházely ve Sluníčku), vždy šlo o práce zručně kombinující funkční a odlehčený styl s nápaditou a nerepetitivní příběhovou stavbou. Z nevysokého dobového standardu zřetelně vyčnívaly i mnohdy autorské práce Tomáše Chluda (*1976), který kromě variace na oblíbený žánr fantasy (Velké putování otiskované v Mateřídoušce) osvědčil i schopnost konstruovat zábavné všednodenní miniatury ze života dvou sourozenců Káji a Fillipa (jež vycházely v jednom z dobových pokusů o „nový dětský časopis“, Zemi pohádek). Kvalitou zpracování i žánrovým vykročením jinam mohl snad ještě zaujmout seriál Berta kontra Modrovous, který pro Mateřídoušku v roce 2004 připravovali „Kipko“ a „Shooty“ [Martin Šútovec, *1973], jinak ale dobová časopisecká produkce v podstatě nepřekročila horizont časového a spotřebního. Z ABC – tedy časopisu, který v předcházejících dekádách věnoval českému komiksu desítky až legendárních sérií – pak stojí za připomenutí snad jen pro magazín velmi neobvyklá, charakterem vlastně stripová série o kocouru Mourrisonovi, kterou od roku 2002 bez přestávky připravuje Lukáš Fibrich (*1974).

Knižně publikované komiksy 2000–2009: reedice a několik málo solitérů

Výše popsaný nelichotivý stav českého časopisecky tištěného komiksu pro děti a mládež se samozřejmě propisoval i do takřka skomírající produkce knižní. Domácích komiksových svazků s příběhy pro nejmenší a menší čtenáře vyšlo v letech 2000–2009 jen nemnoho, ze soudobých seriálů se souborného či výborového vydání v sledovaných letech dočkaly jen Čtyřlístek (opakovaně), Rexík (2000 a 2006), Malý Vlk a Bystré Očko (jeden z posledních čtyřlístkovských seriálů zmiňované Věry Faltové, 2006), Medvídek Lup a jeho kamarádi (2008), Mourisson (2006) a Kája a Filip (2008). V následující dekádě došly připomenutí ještě dva či tři další cykly z této doby, jinak se ale nad českým časopiseckým komiksem počátku třetího tisíciletí prakticky „zavřela voda“. Mnohem početnější byly naopak souborové reedice starších českých komiksů pro děti a mládež: v roce 2001 vyšla s velkým úspěchem první Velká kniha komiksů, přetiskující seriály ze slavné epochy časopisu ABC, a o rok později zahájil svazek Čtyřlístek: Prvních dvanáct příběhů ambiciózní plán zpřístupnit ve velkých vázaných knihách postupně všechny příběhy populární zvířecí čtveřice (v chronologickém pořadí podle data vzniku). Samostatnými knihami se pak připomněla a novým čtenářům nabídla i řada dalších starších dětských komiksů z 20. století: Kocour Vavřinec a jeho přátelé, Vynálezy pana Semtamťuka, Obrázky z českých dějin a pověstí, Anča a Pepík, Robot Miki, Ježek František, Barbánek a další. Slavná historie – a k ní vztažená nostalgie – jako kdyby jednoznačně vítězila nad šedivou přítomností.

V podstatě minimální byla též produkce vznikající rovnou pro knižní formát. Necháme-li stranou čtyřlístkovské speciály, které v tradici zavedené již na konci osmdesátých let každý rok nabízely nový svazek premiérových dobrodružství titulní zvířecí čtveřice, vyšlo v letech 2000–2009 celkově ne více než půltucet původních domácích komiksových knih pro děti a mládež. V čtvercové knížce Šmankote, nakreslené zmiňovaným Tomášem Chludem na scénáře Denisy Kirschnerové (*1974), ožili v komiksové podobě loutkoví hrdinové Spejbl a Hurvínek, zdařilému aktualizovanému karikaturnímu ztvárnění tradiční dvojice ale škodily spíše nenápadité a nepříliš zručně rozpracované scénáře jednotlivých krátkých příběhů. K adaptaci ještě kanoničtější národní klasiky přistoupila Lucie Lomová (*1964), která pro komiksovou knihu Zlaté české pohádky – publikovanou paralelně i v několika jazykových mutacích – zpracovala pětici pohádek Karla Jaromíra Erbena. Opulentní velkoformátové album Pavla Čecha (*1968) Tajemství ostrova za prkennou ohradou, pohybující se na pomezí autorské ilustrované knihy a komiksu a zřetelně odkazující k dílu Jiřího Trnky, poprvé na takto rozsáhlé ploše rozvíjelo témata a motivy, jež se pro autora v dalších pracích staly až erbovními: nostalgické vzpomínání na dětství a dětská přátelství, lásku k dobrodružnému čtení z let minulých, náladové a poeticky zasněné líčení magičnosti všednodenních dobrodružství a oblibu v tajemných, na pohled skrytých prostorách vnějších i vnitřních.

Trojice výše popsaných komiksových knih vzešla od tvůrců, kteří byli tak či onak aktivní v rámci rozvíjející se komiksové subkultury, jež se v první dekádě třetího tisíciletí utvořila okolo Aargh!u, Potu a „Generace Nula“ (kteréžto sebedefinující označení se prosazovalo již od roku 2007 a stejnojmenné výstavy). Ojedinělé rozsáhlejší komiksové projekty cílící (jakkoli někdy ne výhradně) na dětské publikum se ale samozřejmě objevovaly i vně této volné sítě mladších komiksových autorů. Spíše mimo komiksové kruhy sklízela pozornost kniha Ticho hrocha (2009) oceňovaného výtvarníka Davida Böhma (*1982). Adaptace příběhů afrického folkloru, prostředkovaných navíc skrze dětské vypravěče píšící slohové práce, zaujaly osobitým výtvarným zpracováním i neobvyklým námětem a v roce, kdy byl jejich tvůrce zároveň nominován na Cenu Jindřicha Chalupeckého (spolu s Jiřím Frantou), otevřely domácímu nejen výtvarnému publiku vhled do spíše neznámých a nezkoumaných oblastí alternativnější komiksové produkce pro děti a mládež.

Svébytný výtvarný projev a neobvyklé, od komerční polohy dětské produkce se výrazně odchylující příběhy o smyšlených bytostech a jejich každodenních radostech a strastech přinesla i kniha Laddugandy (2008) Darjy Bogdanové Čančíkové (*1982), křehké příběhy, které nakladatelská anotace připodobňuje k Mumínkům Tove Jansonové, ale masovější odezvu nesklidily. Z opačného okraje sledovaného prostoru je nakonec zapotřebí zmínit ještě neúspěšný pokus o zahájení původní komerční série, se kterým v roce 2009 přišli Jan Jelen (scénář) a Petra Z. Jelen (kresba). Svazek Drak Drango: hrdina přichází si připomenutí zasluhuje pro dobově poměrně neobvyklý, v dalších letech ale progresivní formální přístup, kombinující segmenty prózou s komiksovými stranami.

Jeff Kinney. Foto: Wikipedia, CC BY 2.0

Podobné, co do formy hybridní práce nebyly samozřejmě výdobytkem první dekády třetího tisíciletí, i v domácí tvorbě se například u zmiňovaného Ježka Františka vyskytovaly již dříve. Pod vlivem skutečně nebývalého úspěchu, který u čtenářů sklidila takto prózou s komiksovými vsuvkami či segmenty vyprávěná překladová série Jeffa Kinneyho (*1971) Deník malého poseroutky, mělo ale v nadcházející dekádě dojít k oživení tohoto typu produkce, a spolu s tím i k oživení domácí částečně či plně komiksové tvorby pro děti a mládež vůbec. Coby důležitý inspirační podnět do dalších let je potom na samotný závěr nutné zmínit i Zeď Petra Síse (*1949), která v českém překladu vyšla ve stejném roce jako v anglickém originálu (2007) a k níž lze snad stopovat jednu z linií zájmu současného dětského a mládežnického komiksu o (nejen) národní dějiny a příběhy těch, kdo je zažívali.

Skutečnost, že se výše Petr Sís a Jeff Kinney ocitli bok po boku v témže odstavci, může na někoho působit až svatokrádežně, na svůj způsob však svědčí o nebývalé šíři, do které je aktuální komiksová či komiksem inspirovaná tvorba rozkročena. V domácím prostředí to v prvních letech 21. století nebylo vinou celkového zpomalení a upozadění relevantní produkce příliš znát, v dekádě následující, jíž bude věnováno pokračování tohoto textu, už ale tato rozrůzněnost a variabilita naplno zasáhla i český komiks pro děti a mládež.